Повести Н. В. Гоголя и комедийные традиции его времени

• Автор: Александрова, София Валентиновна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2001
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 159 с.

СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Глава
Глава
Заключение
Примечания
Введение
Художественные средства гоголевских повестей несомненно имеют мало общих черт с поэтикой народного, ярмарочного театра и его детского» детища - водевиля. Это соединение смешного и грустного в юбражении человека, буффонада, подчас соседствующая с подлинным )аматизмом, гротесковая выразительность в рисовке персонажей, терболическое заострение какого-либо свойства персонажа, соответствие его юшней и внутренней характерности, отсутствие психологизма, выявление фактера через действие, через диалог или монолог, занимательность интриги, Зилие случайностей, путаниц, нелепостей, особый набор комических приёмов аламбуры, алогизм в действии и разговоре, преувеличенная жестикуляция и х), сценичность положений, стремительно развивающееся действие, ^условленное частой сменой четко обрисованных сцен-событий и т. д. При шоставлении повестей Гоголя с ярмарочными представлениями и водевилями ^трудно обнаружить схожесть многих конкретных образов и фабульных оментов. Театральность гоголевской прозы была замечена исследователями.
С. И. Машинский писал: «Драматургия была в самой сути удожественного дарования Г оголя. Она пронизывала и его прозу. <...> Можно казать, что само художественное видение писателя заключало в себе такие яецифические особенности, которые изначально присущи прежде всего раматургу. Изображая ту или иную сцену в повести, Гоголь придаёт ей фелищный" характер. Даже в самом расположении персонажей и их так казать мизансценировке" мы ощущаем присущую писателю раматургическую пластику»
Ю. М. Лотман считал, что воздействие театратьного искусства на оспитание художественного зрения Г оголя было сродни воздействию зобразительного искусства: «Определенные части повествования Гоголя редставляют собой словесные описания театрализованных эпизодов. То же амое можно сказать и о живописи. Если в "Тарасе Бульбе" Гоголь прямо зображает описываемую им сцену как картину, то в более косвенной форме н неоднократно отсылает читателя к чисто живописным средствам [зобразительности (ср., например, превращение сцены в картину в конце Ревизора"). Примеры свидетельствуют, что Гоголь часто, прежде чем описать у или иную сцену, превратив её в словесный текст, представляет её себе как ■оплощённую театральными или живописными средствами»
Считая Гоголя подлинно театральным человеком, Н. Фёдоров указывал [а пышную сюжетно-обстановочную и словесную декоративность его ювествовательных произведений. В них «всё - ярко, красочно, героично, ■влекателыю, фантастично, подчёркнуто, сгущено, преувеличено, то есть: они )бладают теми качествами, которые составляют сущность театральности. Они

>лны внутренней напряжённости и динамики, внешнего действия; обилуют нвыми, выразительными и крепкими диалогами; они пестрят тогочиеденными лирическими отступлениями, которые, в известной степени, шоминают столь излюбленные и популярные в тогдашних пьесах онологи»
О театральности прозы Гоголя, которая в разных формах и в разной гепени ощущается во всех его произведениях, писал А. М. Поламишев. ассматривая преимущественно повести «Вечеров», он обратил внимание на гатральную преувеличенность образов, необыденность среды, в которой они /шествуют, на театральность их диалогов. А. М. Поламишев указывал, что в затре характеры героев выявляются в их диалогах и в действии, и Гоголь акже в разговорах героев сразу же выявляет основу их характеров. Сталкивая ротивоположные характеры, он быстро задаёт действенный конфликт, оторый тут же начинает бурно развиваться: «Отношения персонажей озникают и выясняются мгновенно без каких-либо психологических ложностей. Трудно себе представить подобное человеческое поведение в бы денной жизни. И наоборот, подмостки балагана несовместимы с юдробным исследованием сложной психологии» 4.
Стиль «петербургских» повестей А. М. Поламишев определил как ложную форму проявления гоголевского театрального гротеска. По мнению юследователя, «театральный гротеск "петербургских" повестей вырастает на )чень земной почве, не фантастичен сам по себе, а суть его - гиперболизация (бсолютно узнаваемого быта» 5; многие «петербургские» повести имеют свою щеническую историю потому, что они наполнены подлинным драматизмом и тапряжённейшими конфликтами.
Безусловно соглашаясь с приведёнными мнениями, мы считаем, однако, по театральность как таковая - слишком широкая категория. Что признавая театральность гоголевской прозы, мы должны проследить и влияние на зисателя тех или иных конкретных театральных традиций. Содержание данной работы составит анализ взаимодействия Гоголя - автора повестей - с народным театром и современной ему водевильной традицией.
Нельзя сказать, чтобы вопрос о народном театре был совсем необследован. Но наблюдения, накопленные исследователями, ограничены тем, что влияние народного театра на творчество Гоголя до сих пор в основном изучалось на украинском материале. В. Н. Перетц отмечал сильное влияние малоросской интерлюдии на ранние произведения писателя: Гоголь воспользовался народными типами, взятыми из интерлюдий, и сохранил их традиционную характеристику, изменив только форму произведений, в которых эти типы выводятся. Шляхтич, запорожец, еврей, черт и др. в творчестве Гоголя стали героями не комедий, а повестей 6 В. А. Розов также сопоставлял главные типы малороссийского театра и вертепа с аналогичными образами в произведениях писателя и пришел к выводу, что Г оголь рисовал своих героев вполне традиционными для малороссийского театра чертами1.

босновывались надолго в одном месте, а посещали разные города и, озможно, показывали свои представления в столице.
В августе - сентябре 1829 года Гоголь путешествовал по Германии, был в [юбеке, Травемюнде, Гамбурге и, вполне возможно, видел представления емецкого кукольного театра. Комедианты любили давать представления в амбурге: на это указывает, например, то, что в свидетельствах о постановках [ародной драмы и кукольной комедии о докторе Фаусте этот город поминается чаще, чем другие 170.
Кроме знаменитых кукольников, гастролировавших с собственными юлыними театрами, в Петербург съезжалось множество малоизвестных [ртистов, чьи имена до нас не дошли, весь театр которых - с куклами и (екорациями - умещался в одном деревянном ящике. Эти бедные уличные юмедианты давали представления во дворах, под открытым небом. Их быт и )аботу описал в 1843 г. Д. В. Григорович в физиологическом очерке (Петербургские шарманщики».
Значительное место в репертуаре гастролирующих артистов занимали пьесы на мотивы комедии дель арте. Её главные герои - Пульчинелла, Толишинель, Арлекин, Пьеро и др. - выступали в виде кукол в театре марионеток, в виде «бессловесных масок» в пантомимах и «говорящих масок» з обычных спектаклях.
Итальянская пантомима в Петербурге была широко представлена в эалаганах знаменитого своими феерическими арлекинадами акробата и комического мима Лемана, который на протяжении многих лет приезжал на гастроли в Россию, зная, что его встретит внимательная к его искусству и доброжелательная публика. Леман был великолепным артистом - пляска на канате, ходьба на руках, кувыркание через голову и прочие трюки свидетельствовали о его незаурядном гимнастическом искусстве. О посещении балагана Лемана и его владельце оставил интересные воспоминания художник П. П. Соколов: «Центром целой массы построек и балаганов был пантомимический театр Лемана. Этот развесёлый театр был битком набит народом - гогот в нем стоял неумолкаемый. Игралась итальянская комедия, и Леман играл Пьерро так, как после него никто не играл. Этот Леман был преоригинальная личность и при этом природный комик. Надо быть человеком чрезвычайно тонкого ума, чтобы уметь так рельефно изобразить совершенного дурака и выставить так сильно весь комизм его непроходимой глупости. И каково же было мое удивление, когда я узнал, что этот Леман человек,

получивший очень большое образование и весьма начитанный»
А. Я. Алексеев-Яковлев, один из актёров и авторов пьес для народного театра, вспоминал, что в пантомиме Лемана «особым вниманием пользовалось оживление раздробленного на части Арлекина. Этот иллюзионный эффект достигался на фоне чёрного бархата и не ближе третьего плана сцены, но производился так искусно, что даже из первого ряда кресел сохранялась полная иллюзия. Недоброжелатели Арлекина убивали его выстрелом из ружья, затем