Лирическая книга А.М. Ремизова "Посолонь": структурные формы художественного целого

• Автор: Буевич, Ольга Владимировна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2013
• Место защиты: Омск
• Количество страниц: 215 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
Г ЛАВА 1. Художественный космос и единство внутреннего контекста книги А. М. Ремизова «Посолонь»
1.1. «Посолонь» А. М. Ремизова как лирическая книга в прозе: к постановке проблемы
1.2. Мотивно-образный ряд первостихий в художественном космосе «Посолони»
1.3. Динамика контекстообразования многосоставных форм в прозе А. М. Ремизова
ГЛАВА 2. Принципы формирования целого в книге А. М. Ремизова «Посолонь»
2.1. Дискретность и континуальность как принципы формирования сюжетнокомпозиционного единства «Посолони»
2.2. Сегментация сюжета как прием в книге А. М. Ремизова «Посолонь»
2.3. «Авторский» сюжет в «Посолони»: специфика, динамика,
поэтика
2.4. «Свадебный» сюжет и сюжет о «жертвоприношении» как факторы формирования единства книги «Посолонь»
2.5. Особенности функционирования полиреферентного плана в
«Посолони»
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЯ
ПРИЛОЖЕНИЕ
Таблица № 1. «Посолонь» 1907 г. Изд. «Золотое Руно» (Первая редакция) Таблица № 2. «Посолонь» 1912 г. Изд. «Шиповник» (Вторая редакция) Таблица № 3. «Посолонь» 1930 г. Изд. «Таир» (Третья редакция)
ВВЕДЕНИЕ
Творческое наследие А. М. Ремизова (1877-1957 гг.) в литературном процессе начала XX в. представлено весьма разнообразно: художественная проза, публицистика, эпистолярное наследие, художественная критика, авторские сонники, графические альбомы и т. д. Многообразие материала не мешает ощутить единство художественного сознания писателя,
почувствовать его особое мировидение, определить тип творческой
индивидуальности. Исследователи решают вопросы о жанрово-
композиционном своеобразии произведений Ремизова, о соотношении в них части и целого, обнаруживаются межтекстовые связи, выявляются константные темы, идеи, мотивы и образы в прозе писателя, исследуется авторский миф.
Интерес к творческому наследию Ремизова обозначился сравнительно недавно, в середине 1990-х г., когда широкому кругу читателей и ученых стали доступны произведения автора. На первоначальном этапе изучение творчества художника складывалось в рамках историко-литературного анализа и комментирования, основанных на использовании биографического контекста. Вопросы поэтики, а именно, стилистики произведений [Безродный 1977], [Барковская 1991] и авторского метода [Горный 1992], [Вашкелевич 1994] также интересовали ученых. Привлекали внимание
исследователей ремизовская гипнология и гипнография [Цивьян 2001], [Нагорная 1997], [Сергеев 2002]. Эстетические и философские взгляды Ремизова получают серьезное осмысление в начале 2000-х г. [Гунн 1990], [Кузнецова 2008], [Зимирева 2007]. Наблюдается повышенный интерес ремизоведов к трансформации и претворению мифологических [Рыстенко 1913], [Егорова 1991], [Чуйкова 1997], [Артемьева 1999], [Демина 2006], фольклорных [Доценко 1994], [Розанов 2009 б] и древнерусских контекстов [Лурье 1966], [Бушуева 1994], [Возьняк 1994], [Климова 1995], [Грачева 2000 а] в творчестве писателя. Объектом внимания становится
автобиографический миф Ремизова [Д’ Амелия А. 1983], [Данилевский 1988], [Аверин 1991], [Безродный 1993], [Блищ 2002], [Обатнина 2006]. Безусловно, особого рассмотрения требует жанровое новаторство произведений художника [Горюнова 1993], [Д’ Амелия А. 1994], [Грачева 2010] и ритмическая организация его прозы [Гофман 1957], [Целовальникова 2005]. Рассматривая проблему интертекстуальности в произведениях Ремизова, исследователи воспринимают все его тексты как единый метатекст, осложненный аллюзиями и реминисценциями из разных культурных пластов. Поэтому в целом творчество Ремизова не получило системного осмысления. Но работы комплексного характера (А. М. Грачевой, Е. Р. Обатниной, Е. В. Тырышкиной, И. Ф. Даниловой, Ю. В. Розанова, С. Н. Доценко) отражают осмысление онтопоэтики1 писателя и формируют целостное представление о его творчестве.
Произведения Ремизова стилистически разнообразны (исследователи отмечают черты символизма, реализма, экспрессионизма и др.), в мировосприятии художника запечатлен уникальный образ мира, поэтому очень сложно идентифицировать творческий метод писателя, это всегда своеобразный синтез. Примером такого жанро-стилевого синтеза является книга «Посолонь» (1912 г.).
Следует признать, что книга «Посолонь» не относится к числу малоизученных произведений Ремизова. Исследователей-ремизоведов интересует автобиографический контекст произведения [Доценко 2000], [Обатнина 2001], его мифологические и фольклорные истоки [Дорожкина 1996], [Дроздова 2001], влияние древнерусской литературы на стиль
1 Впервые данный термин был введен Л. В. Карасевым [Карасев 1993]. В современном литературоведении существует целый ряд определений понятия «онтопоэтика» [Цуканов 2001]. Онтологическая поэтика есть «поэтика бытия, ставшая художественной реальностью» (Е. А. Трофимов); не «мир существует по способу художественного произведения, <...> но <...> художественное произведение существует по способу мира, осуществляется постольку, поскольку достигает его цельности» (В. В. Бибихин). Онтопоэтика, по Л. В. Карасеву, - это художественная система рельефно проявленной природной субстанции мира в ее отношении с чувственной природой человека. Следовательно, текст сближается с бытием. Возникает изоморфная связь между поэтикой текста и поэтикой творения, позволяющая постигать художественное произведение (шире - художественный мир) как объект онтологической поэтики [Бореев 2006].

по замечанию А. Ханзен-Леве, «могут угрожать целостности Я» [Ханзен-Леве 1999: 243]. Ремизовское «Я» предельно целостно и гармонично, и эта гармония обретается в сновидческой реальности, которая не является чем-то исключительно субъективным. Сон - состояние бытия, в которое включается и творец, художник, сновидец; сновидческая реальность — плод его духовной деятельности; игра воображения творит мир. Категории игры и сна наиболее частотные в произведении, и это симптоматично. Сон и игра являются основой авторского метода воссоздания художественной реальности. Это становится возможным благодаря детскому воображению. Не случайно в «Посолони» дети выступают в качестве главных действующих лиц (Алалей и Лейла), текст колыбельной, открывающей книгу, посвящается дочери писателя - Наташе. На базе культурных архетипов «отца» и «младенца» в книге возникают авторские архетипы. Особенно важен архетип «ребенка», который отражает сферу «детскости» в художественном мире писателя. Детское начало реализуется, прежде всего, в мотиве игры.
Космос, творимый художником, имеет игровую природу. Все мифологические персонажи книги - представители низших божеств; они, как правило, встречаются в детских сказках (леший, водяники, кикимора, косматая ведьма и др.), и по функциям их можно отнести к миру демонических героев. Представленные в книге жанры преимущественно принадлежат детскому фольклору (считалки, колыбельные, сказки и т. д.). Мотив игры характеризует весь художественный космос и текстовую структуру книги, по принципам игры выстраивается сюжетное действие «Посолони».
Мы находим в тексте яркое подтверждение тезиса Й. Хейзинги о четырех типах игры [Хейзинга 1992]. Например, в произведениях «Красочки», «Кострома», «Кошки и мышки» представлен агонистический тип, происходит состязание, борьба между злом и добром, светом и тьмой, зимой и весной. Мимикрия как тип игрового поведения представлена текстами «Калечина-Малечина», «Купальские огни», где герои, чаще всего