Авангард : модули и векторы

• Автор: Бирюков, Сергей Евгеньевич
• Шифр специальности: 24.00.01
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2006
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 336 с.; 20х13 см

Сергей Бирюков
Авангард: Модули и Векторы: Вест-Консалтинг
Рекомендовано к печати сектором «Языки культур» Российского
института культурологии.
Рецензенты: Д. ф. ,н., проф. С.А. Менгель (Halle)
Д. ф. .н., проф. Ю.Б. Орлицкий (Москва)
Монография С.Е.Бирюкова необычна, как необычен и предмет исследования. В книге затрагиваются различные аспекты теории и практики русского авангарда. Исторический авангард рассматривается как проективная система, продолжающая оказывать воздействие на современное искусство.
Автор книги, основываясь на современной практике, последовательно развивает идею авангарда как динамического, незавершенного процесса.
18ВХ 5-7327-0047-7 © Сергей Бирюков, 2006
© Катя Жукова, Саша Бабулевич, макет обложки/ Вест-Консалтинг, 2006 © Оригинал-макет/ Вест-Консалтинг, 2006
ВСТУПЛЕНИЕ
Постижение русского авангарда продолжается на разных уровнях как в России, так и за ее пределами. Сенсационность конференций и изданий 80-х-90-х годов уступила место обыденной исследовательской работе. Это и хорошо и плохо. Хорошо потому, что исследования продолжаются, плохо потому, что обыденности в этом предмете нет места.
Во-первых, довольно многое и в историческом авангарде остается неоткрытым, неописанным даже, неизданным или недоиз-данным.
Во-вторых, немало спорных моментов. Надо многое пересмотреть, переспорить, словом, переколпаковать, перевыколпаковать.
В-третьих, в качестве серьезной проблемы остается внеистори-ческий авангард (пишу определение без кавычек, поскольку уже несколько раз представлял его в научных изданиях). Здесь проблема описания, соотнесения с историческим, вскрытие идеостилей итд.
Попытки определения авангарда делались не раз. В западной науке такие определения существуют уже давно, в отечественной - в последние десять с небольшим лет. В частности, на основе многолетних соприкосновений с авангардными текстами мы приходим к определению авангарда как стилевого течения XX века, как системы напряженного авторского взаимоотношения с языком.
Авторское Я в авангарде в наибольшей степени, чем когда бы то ни было, взаимодействует с языком (множеством знаковых систем) и в то же время авангард исходит из телесной природы носителя языка. В авангарде авторская природа подчеркнуто динамична. Именно поэтому здесь открывается и выдвигается на первый план значимость элементов, а также проявляется особый интерес к перемещению элементов внутри художественного текста (любого: литературного, изобразительного, музыкального, сценического).

Таким образом, авангард можно определить как динамический процесс, который открывшись, не может завершиться, а может только совершенствоваться в своей динамике. Разумеется, любое крупное стилевое течение не исчерпывается до конца. Наиболее яркий пример - романтизм. Хотя, надо сказать, что это течение является в большей степени психологическим, чем стилистическим. Но авангарду удалось вобрать в себя наибольшее количество художественных и енехудожественных параметров. Именно авангардное искусство упрямо пересекает границы «художественного». И поскольку динамический процесс открыт, то вполне естественно, что идет его освоение. При этом открытие может быть вовсе и не названо. Так, сами авангардные авторы не именовали себя авангардистами и не всегда успевали отрефлексировать свои находки. Это касается не только первых волн авангарда - начала века, но даже и самой последней волны.
Авангардный процесс в XX веке затронул многие страны, но в разной степени. В СССР этот процесс был искусственно остановлен. Здесь выход на поверхность был долгие годы невозможен ни теоретически, ни практически (в сталинское время) или предельно затруднен (в хрущевские и брежневские годы). Подпольное существование искусства имеет, конечно, свои прелести. Например, независимость от диктата властных, идеологических, экономических структур, а также независимость от вкусов публики. Однако в случае с авангардным искусством такое существование почти невозможно. Дело в том, что авангардное произведение включает в себя сильный провокативный элемент - именно как элемент искусства, а не просто по расхожему определению, что каждый художник нуждается в отклике. Мы говорим «почти невозможно», потому что тем не менее авангардная линия в русской поэзии все-таки продолжалась и вдали от публики.
В последнее десятилетие XX века эта линия проявилась, хотя некоторая пунктирность все еще остается. Тем не менее, благодаря нескольким конференциям, прошедшим в России и за рубежом, выходу ряда коллективных и индивидуальных монографий, а также - и главное - публикации и републикации текстов самих авангардистов, общая картина начинает проясняться. Прежде всего здесь

а эффект возникает как раз соматический. На этом переходе из физического (материального) плана в план психологический (чувственный) по сути дела строится вся авангардная поэтика.
Близким к Малишевскому путем шел поэт и теоретик конструктивизма Александр Квятковский [27]. В работе «Тактометр (опыт теории стиха музыкального счета)», опубликованной в 1929 году, он подверг основательной критике современное ему стихосложение и стиховедение. «Метрика русского тонического стиха вырождается. Ее возможности почти до конца исчерпаны и использованы поэтами» [28:262], так начинал Квятковский свою работу и продолжал уже в отношении стиховедения: «У нас есть нужные, прекрасные высококвалифицированные бухгалтера и аналитики, взявшие на учет формальные достижения классики. Но и только» [28:263].
Главной целью поэта-исследователя было найти такую систему, которая помогла бы выйти за пределы стопо-метричес-кого стиха к новому искусству. Он обращается к античной и русской народной поэзии, к силлабике, находит подтверждение своей позиции у многих авторов прошлого и настоящего: А. Радищева, С. Уварова, В. Капниста, А. Востокова, А. Одоевского, О. Сенковско-го, Р. Вестфаля, Д. Гинцбурга, А. Белого, Вяч. Иванова, Божидара, Ф. Платова (с критикой), Л. Сабанеева и делает вывод: «Тоника как система, чуждая музыке и раньше всего мере ее - такту, окончательно испортила слух поэтов: они перестали слушать и слышать слово» [28:282], Чтобы развернуть эту ситуацию, Квятковский для начала обнаруживает в стихах Пушкина, Лермонтова, Одоевского, Фета, Бальмонта, Кузмина, Блока, Маяковского ударники и паузники. Он обращает внимание на то, что «для обозначения длительности количества слогов у греков были приняты особые знаки, которые по существу явились своеобразными нотами, но без указания повышения или понижения» [28:268]. Проведя мощную подготовку с многочисленными примерами отклонения от стопометрического (тонического) стиха, Квятковский делает вывод, что «стих имеет тяготение к предельному счетному измерителю: к музыкальному такту» [28:290]. И далее: «Маневрирование всеми, без