Фортепианная соната 10-20-х годов XIX столетия : К проблеме ист. типологии раннего романтизма

• Автор: Мизитова, Рената Владимировна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 1999
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 195 с.

СОДЕРЖАНИЕ

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА I. ДИАЛОГ С ПРОШЛЫМ КАК СПОСОБ
САМОПОЗНАНИЯ РАННЕГО РОМАНТИЗМА
§ 1. Историко-культурная ситуация рубежа
XVIII - XIX веков и ее художественное осмысление
§ 2. Жанровые и исторические “лики” сонаты
ГЛАВА II. ПАРАДОКСЫ НОВИЗНЫ
(фортепианные сонаты К. М. Вебера)
ГЛАВА III. ПАРАДОКСЫ ТРАДИЦИИ
(фортепианные сонаты Ф. Мендельсона)
ГЛАВА IV. ВОСХОЖДЕНИЕ К УНИВЕРСУМУ
(фортепианные сонаты Ф. Шуберта)
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ЛИТЕРАТУРА
ВВЕДЕНИЕ
Гипотеза - сети, лишь кто их закидывает, имеет улов.
Разве не открыли Америку благодаря гипотезе?
Да здравствует гипотеза - лишь она остаётся Вечно новой. Лишь новая гипотеза может победить старую.
Новсшис
Согласно устоявшимся представлениям отечественной музыкальной науки ранний период развития австро-немецкого романтизма охватывает 10-20-е годы XIX столетия. Заметим, что данная точка зрения скорее декларируется, существует как некая аксиома, но не является результатом системно изложенных исследовательских разработок. Более того, вопросы типологии романтизма в триединстве его эволюционного движения - от становления через закрепление комплекса специфических свойств до размывания основополагающих признаков - фактически оказываются за скобками музыковедческих изысканий. Одно из исключений составляет статья Л. Неболюбовой, посвященная характеристике поздних этапов в истории искусства [76]. Интересный взгляд на сущность романтического миросозерцания содержится в работе Ю. Габая, однако, ученый не рассматривает его в аспекте периодизации [23].
Каков же художественно-эстетический критерий, позволяющий выделить 10-20-е годы XIX столетия в относительно ограниченный этап историко-культурного процесса? В известных нам научных публикациях обычно подчеркивается одно принципиальное свойство раннего романтизма: его преемственная связь с венским классицизмом. Симптоматично название небольшой монографии П. Вульфиуса, посвященной камерным ансамблям Шуберта [21]. Наследование классицистского опыта, плавность перехода от музыкального мышления конца XVIII к новациям начала XIX ст. отмечает и Н. Николаева, для которой названная особенность взаимоотношений двух различных исторических эпох служит доказательст-

вом неадекватности художественно-эстетических процессов в музыке и других видах искусства, где ломка общепринятых канонов происходила ощутимее и острее [79].
Заметим, однако, что ассимиляция творческого наследия непосредственных предшественников и даже выявление значительной степени зависимости от него в период становления музыкального стиля XIX в. не может служить весомым аргументом в установлении типологических примет соответствующего историко-культурного периода, поскольку в этом случае по мере самоопределения романтизма его связь с прошлым музыкального искусства должна постепенно убывать. В действительности происходит обратное: по наблюдению Н. Николаевой интерес к широко понимаемой традиции не только не угасает у следующих поколений романтиков, но, напротив, возрастает, примером чему может служить стиль Брамса. Следовательно, романтизм уже на раннем этапе его возникновения невозможно представить как стремление освободиться от завещанного предшественниками, более того, круг наследуемых художественных явлений не ограничивается в нем венским классицизмом, охватывая и другие музыкальные стили, в частности, барокко. Исследуя жанрово-семантические корни остинатной ритмической формулы, использованной Шубертом в песне “На чужбине” из “Лебединой песни”, М. Михайлов указывает на ее генетическую связь с аналогичным выразительным элементом хора фурий из глюковского “Орфея”, который, в свою очередь, восходит к ариям-заклинаниям венецианской оперы XVII в. Правда, автор оговаривает предельную опосредованность преломления семантической функции “роковой обреченности” композитором XIX ст. и высказывает сомнение в знакомстве Шуберта с эпохой Кавалли. Вместе с тем, он считает выявленную аналогию иллюстрацией “ярко индивидуальной, подлинно творческой переработки воспринятого прообраза...” [71, 266]. В подтверждение мысли ученого упомянем риторическую фигуру “креста” в “Двойнике”, сашЬаягя в “Атланте”, формулу круга в “Неоконченной симфонии” и т. д.

б) в формообразующем аспекте - циклическое сочинение иерархического типа, соотнесенного с логикой ЮОТ
в) в стилистическом аспекте - ориентацию на различные типы моторики и фактурные приемы, подчиненные принципу тождества и контраста.
По отношению к клавирно-фортепианной сонате предлагаемая трактовка может быть скорректирована следующим образом:
а) на семантическом уровне этот подвид сонаты представляет собой принципиально монологический принцип высказывания, и в этом смысле, согласно М. Арановскому, является непосредственным воплощением монологической сути музыки;
б) на формообразующем уровне - сохраняет все общевидовые свойства;

в) на стилистическом уровне целесообразно разделять клавирную и фортепианную сонаты как две относительно самостоятельные разновидности данного жанра, поскольку создаваемые этими инструментами звукообразы существенно отличаются друг от друга. Это подтверждается синхронным сосуществованием клавирной и фортепианной сонат как достаточно обособленных типов произведений. При этом жанровые подвиды этих сонат имеют собственную историю и собственную траекторию движения в развитии. Так, интенсивное становление клавирной сонаты осуществляется в культурно-исторических границах предклассицизма и венского классицизма, получая завершение в творчестве Моцарта. Родословная фортепианной сонаты как самостоятельного подвида очевидно начинается от Клементи и простирается в эпоху романтизма и далее в XX век.9)
Подтвердим сказанное на конкретных примерах. На протяжении XVII -XVIII веков осуществлялся процесс самосознания инструментализма как специфического типа высказывания, с одной стороны, и его дифференциация
9> Как известно, трактовка фортепиано в XX веке обобщает все виды клавирного звучания: от подражания старинным инструментам нередко с пометкой “подготовленное фортепиано” вплоть до всевозможных чисто шумовых эффектов.