Русское фортепианное скерцо второй половины XIX века

• Автор: Белаш, Елена Викторовна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2015
• Место защиты: Ростов-на-Дону
• Количество страниц: 216 с. : ил.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение
Глава 1. Феномен скерцо в музыке: форма, жанр, стиль
1.1. Учебные пособия и музыкальные руководства форме
скерцо
1.2. Скерцо как жанровая форма
1.3. Скерцо как жанровый стиль
Глава 2. Русское фортепианного скерцо: черты национальной
стилистики
2.1.Вопросы стилистики в изучении музыкально-художественных явлений. Стилистика скерцо
2.2. Скерцо в аспекте русской национальной стилистики
2.3. Фортепианная составляющая русского скерцо
Глава 3. Скерцо-миниатюры в фортепианных циклах П. Чайковского и А. Аренского
3.1. Скерцо как разновидность фортепианной миниатюры: общие и национальные черты
3.2. Скерцо-миниатюра в фортепианном стиле П. Чайковского
3.3. Скерцо и скерцино в фортепианном стиле А. Аренского (на примере
«Скерцино» из «Двадцати четырех характеристических пьес» ор. 36)
Глава 4. Концертные скерцо в фортепианных стилях П. Чайковского и А. Бородина
4.1. Концертность и камерность в жанре фортепианного скерцо
4.2. Концертные скерцо П. Чайковского
4.2.1. «Русское скерцо» op. 1 №1: концертно-симфонический виртуозный стиль
4.2.2. «Вальс-скерцо» ор. 7: салонно-камерная стилистика в концертном преломлении

4.2.3. «Скерцо-фантазия» (№10, op. 72): стилевой синтез миниатюры и
концертной формы
4.3. А. Бородин «Скерцо» As-dur: синтез «танцевальной» и «фантастической»
стилистики жанра
Заключение
Список используемой литературы

ВВЕДЕНИЕ
Актуальность темы исследования. Музыкальный жанр, как и жанр в искусстве вообще, - «магический кристалл», через который «анализируется жизнь» (В. Шкловский [159]).
Это относится и к жанру скерцо - музыкально-художественному феномену, прошедшему интереснейший и «извилистый» путь эволюции. Границы «семантического поля», доступного скерцо, простираются от музыкальной пьесы-шутки до онтологической концепции Homo ludens -«Человека играющего» - одной из ипостасей отражения в искусстве образа человека как «меры всех вещей».
Фортепианное скерцо было генетически одним из первых инструментальных воплощений «темы» скерцо (JI. Казанцева [50]) в практике общественного музицирования. Автономные инструментальные жанры, формировавшиеся в эпоху «поздний Ренессанс - Барокко», а также «соната» как общее название всех инструментальных жанров в их отличии от вокальных («кантата»), в обязательном порядке включали моторно-игровые разновидности, связанные в истоках с танцем, но не сводимые к нему.
Общая линия дальнейшего бытия скерцо обычно связывается с симфоническим жанром, на основе чего делается вывод о его производности от менуэта (Т. Щербо [161]). Однако, несмотря на наличие прочной связи скерцо с «песне-пляской» (Ю. Холопов [137]), следует более дифференцированно подходить к жанровому стилю скерцо, выделяя его эпохальные, национальные и индивидуально-авторские черты.
Это относится и к русскому фортепианному скерцо, возникшему на основе «европеизмов» (Б. Асафьев [20]), но обнаружившему целый комплекс самобытных черт в трактовке жанра. Само понятие «русское фортепианное скерцо» предполагает изучение его трех составляющих - «русское», «фортепианное» и «скерцо» - в комплексе, что в имеющихся работах - о скерцо, русской музыке, фортепианной музыке - в концентрированном виде не отражено.

утрачивала зависимость от вокальной музыки, реально становясь жанром инструментальной практики, как и ричеркар. Одним из крупнейших мастеров инструментальной канцоны, наряду с Дж. Габриели, М. А. и Дж. Каваццони, Л. Виаданой, был Дж. Фрескобальди, создавший «тип монотематичекой канцоны с метроритмическим варьированием темы (своего рода вариационный цикл)» [46, 255].
Жанровая «диффузность» (некоторая неопределенность, как бы «подвешенность»), свойственная различным проявлением барочного «стиля симфоний» (“stylus symphoniacus”), обозначавшего любую инструментальную музыку, сближает канцону с фантазиями, танцами (песне-плясками), каприччио, вариациями, пародиями, транскрипциями. На этом историческом фоне и возникает скерцо. Первые упоминания о нем встречаются в XVI - XVIII вв. для обозначения «музыкальных сочинений, главным образом канцонетт (маленькие канцоны или их циклы - небольшие вокально-инструментальные пьесы лирического характера, писавшиеся такими разными композиторами, как К. Монтеверди, Й. Гайдн, Я. Сибелиус, И. Стравинский. - Е. Б.) на шутливые тексты (одноголосные и многоголосные) и различных инструментальных пьес, например, “Scherzi musicali” К. Монтеверди (1607), “Arie, scherzi, canzonette, madrigali”, A. Брунелли (1613 - 16)» [114, 502].
Обычное выведение слова «скерцо» из ит. scherzo - шутка не охватывает всего содержания жанра, хотя и обозначает его константный признак. Скерцо эстетически связано, с одной стороны, с комическим в искусстве, понимаемом во множестве градаций - от куртуазной лирики трубадуров до гротеска в симфониях Г. Малера и Д. Шостаковича. С другой стороны, понятие «скерцо» обозначает сугубо музыкальный жанр, ставший с легкой руки К. Монтеверди, а затем И. С. Баха, одним из важнейших синонимов музыкального «танца-игры».
Песенно-вокальная основа скерцо, характерная для его исторического прообраза - канцоны (канцонетты), постепенно ассимилируется