Образы священного писания в творчестве Мессиана

• Автор: Рудник, Ольга Леонидовна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 1999
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 155 с. + Прил. (91с.: ил. )

Содержание
Введение з
Глава 1 Музыкальный взгляд Мессиана на образ Иисуса Христа
§1 Рождество
§2 Троица (Пятидесятница)
§ЗПреображение
Глава 2 Музыкальное видение Небесного Града
§1 «Конец времени»
§2 «Краски Небесного Града»
§3 «Воскресение мертвых»
§4 «Свет Невечерний»
Глава 3 Поэтика музыкального языка
§1 Цвет и Свет
§2 Птицы и Ангелы
§ Время и Вечность
Заключение
Библиография

Введение
Поэты и писатели, живописцы и графики, архитекторы и скульпторы, философы и музыканты обращались к Священному Писанию не только как к источнику духовности, но и как к источнику впечатляющих образов и сюжетов. «Библия, - писал А. Мень, - наложила неизгладимую печать на всю современную культуру. В той или иной степени с ней связаны символика, обычаи, общественные идеалы, искусство и литература большинства стран. Готические соборы и древнерусские иконы, Рафаэль и Рембрандт, Данте и Мильтон, Палестрина и Бах, - всё это свет Библии, преломленный в многообразии культур и видов творчества» (цит. по: Языкова, 1995.— С. 82).
XX век, по мнению философов, - это век «заката Европы» (О. Шпенглер) и «Света Невечернего» (С. Булгаков), «ожидания смерти» и «благоговения перед жизнью» (А. Швейцер), «нарастания как положительных христианских сил, которое должно завершиться явлением Христа Грядущего, так и отрицательных, антихристианских сил, которое должно завершиться явлением антихриста» (Н. Бердяев). Это, с одной стороны, время дехристианизации и «дегуманизации искусства» (Ортега-и-Гассет), а с другой, - время неолпгургического рассвета. Для XX века характерно формирование двух противоположных позиций художников по отношению к Св. Писанию. Одни сознательно обращаются к устрашающим предзнаменованиям, легко проецирующимся на современные бедствия: разрушительные мировые войны, ядерные взрывы, глобальные экологические катастрофы. Другие находят в библейских текстах духовный оплот, смысл творчества, путь к «Новой Земле» и «Новому Небу».
«В чисто музыкальном бытии,- писал А.Ф. Лосев, - потонула бездна, разделяющая оба мира. Музыкально чувствовать, значит не знать отъеди-

ненности Бога и мира./... / Жить музыкально - значит молиться всему (Лосев, 1990,- С.479). Музыка XX столетия, связанная с текстами Св. Писания, в основном предназначена для концертного исполнения. Проводятся фестивали духовной музыки, например, берлинский фестиваль Nova Musica Sacra, Международный фестиваль православной музыки, тематические концерты в рамках «Московской Осени» и др. Ряд сочинений написан в связи с памятными датами нашего века: оратории «Давид» Д. Мийо и «Семь врат Небесного Иерусалима» К. Пендерецкого - к трехтысячелетию Иерусалима; «Свете тихий» Э. Денисова - к тысячелетию крещения Руси.
Круг сакральных образов и сюжетов, воплощаемых в современной музыке, разнообразен: в поле композиторского внимания земной путь Иисуса Христа и житие Богородицы, агиография, пророческие знамения Ветхого и Нового Заветов, послания Апостолов, а также апокрифическая литература. Значительный ряд музыкальных сочинений связан с христианскими праздниками. При этом, наряду с опорой на канонические тексты (Stabat Mater Ф. Пуленка, «Страсти по Луке» К. Пендрецкого, «Страсти по Иоанну» А. Пярта и др.), композиторы обращаются к стилизации средневековых театральных представлений («Лехенда о Марии» Б. Мартину); к светской поэзии («Житие Марии» П. Хиндемита на пятнадцать стихотворений М. Рильке, «Ступени» С, Губайдулиной, где строки из «Жизни Марии» Рильке произносятся всеми оркестрантами в финале); к сочетанию Священных текстов и народной поэзии («Русские страсти» А. Ларина), литургических и фольклорных Песнопений («Рождественская кантата» Онеггера).
Можно назвать также ряд чисто инструментальных произведений, связанных с сакральной тематикой: Вторая и Четвертая Симфонии, Второй Концерт для скрипки с оркестром , «Гимны» А. Шнитке, «Семь слов Спасителя на кресте», «И праздненство в разгаре» С. Губайдулиной, «Время Христа» А. Петрова, «Гимны» Н.Корндорфа и мн. др. Добавим, что неко-

играть импровизации. Благодаря той службе и тем импровизациям, зародилось сочинение, о котором мы говорим, но вне импровизации выросло произведение, которое полностью нами выписано» (Samuel, 1994. - Р. 125).
В Медитациях Мессиан впервые применяет т. н. «коммуникативный язык» {communicable language), за каждой буквой которого закрепляется собственный звук, регистр и время-длительность. Отправной точкой послужили звучащие буквы немецких композиторов: монограммы Баха (В-А-С-Н) и Шумана (A-S-C-H и S-C-H-A из «Карнавала»), Мессиан продолжил музыкальный алфавит по собственному усмотрению, сгруппировав буквы согласно их фонетическому характеру: платальные звуки (I, J, Y), гласные (А, Е, О, I, U), зубные согласные (D, Т), свистящие и шипящие (S, Z), лабиальные согласные (В, Р, F, V, М), языковые согласные (L, N) и оставшиеся звуки (R, W, N). Так стало возможным перевести любые слова на ноты. Для согласования слов в предложениях Мессиан сочинил специальные музыкальные формулы, отображающие латинскую систему падежей: родительный, творительный, предложный (1); винительный и дательный (2); отрицательный (3). Кроме того, композитор «перевел» в музыкальное измерение вспомогательные глаголы «быть» и «иметь». Их трехзвучные мотивы состоят из одинаковых интервалов, но движутся в противоположном направлении. Глагол «быть», согласно замыслу Мессиана, символизирует все, что исходит от Бога, «от истинно существующего, от того, кто есть», поэтому используется нисходящий мотив. Глагол «иметь», напротив, выражен восходящим мотивом, потому что мы всегда обретаем больше, если поднимаемся к Богу.
Идея «коммуникативного языка» возникла после того, как Мессиан прочитал египетские иероглифы, написанные на каменной розетке и расшифрованные лингвистом Шамполионом, который жил в гренобльском доме композитора во времена Наполеона-1. Четыре слова, кольцеобразно располо-