"Моя жизнь в искусстве" К. С. Станиславского как опыт артистического самоанализа : К проблемам творческого подсознания режиссера

• Автор: Андрейкина, Ольга Вячеславовна
• Шифр специальности: 17.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2001
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 143 с.

Введение
В своей речи, посвященной 25-летию Художественного театра, старый противник К.С. Станиславского А.Р. Кугель сказал замечательные слова, обращенные к будущим исследователям истории МХАТ. Я вижу, что главнейшее достоинство
Художественного театра было в том, что он был глубоко современен, что он был, - может быть, нечувствительно для себя, бессознательно, или, выражаясь психологическим термином, подсознательно - совершенно адекватен эпохе и созвучен ей. ... Я думаю, что Художественный Театр будет еще оценен впоследствии и именно оценен под тем углом зрения, который я особенно хотел отметить в моих словах. Он будет рассмотрен не вразброс, не отдельно, a en Ыос, вместе со всей эпохой, неразрывно с общими художественно-политическими социальными течениями, со всей литературой и всем искусством;...» (Лет., т.З, с.393). В этих словах словно слышится и пророчество о том, что будущее, в котором возникнет эта оценка, наступит не скоро. Время, к сожалению, подтвердило опасения критика. История Художественного театра долгие годы рассматривалась отдельно от литературы и искусства, всецело принадлежала «художественно-политическим и социальным течениям». В такой ситуации оказался не только МХАТ, но и один из его основателей - К.С. Станиславский. Конечно, не последнюю роль в этом положении вещей играл тот факт, что время его формирования пришлось на дореволюционные годы. Признав художественные влияния на Станиславского, связанные с этой эпохой, пришлось бы признать и в самой эпохе положительные стороны.

Мысль о наличии «родимых пятен капитализма» на фасаде самого главного из советских театров, была непозволительной. Тем более, нельзя было говорить о подсознательной или бессознательной современности театра, все эти неясные приставки скоро окончательно ликвидируются. Современным советской действительности можно быть только сознательно. Выражение «бессознательный элемент» в «новоязе» вовсе не психологическое, а политическое определение. Сам термин “подсознание” и весь комплекс ощущений, связанных с подсознанием надолго исключается из научного инструментария, им пользуются разве, что в целях разоблачения буржуазных теорий искусства, имеющих фрейдисткие корни, - пользуются, отмежевываясь.
В “Театральной энциклопедии”, том 4, издание 1965 года -после статьи “Поднятая целина”, опера И. Дзержинского следует статья “Подтекст (в театральном искусстве)” и никакого "Подсознания". В статье “Станиславского система” слова “подсознательный”, “подсознание” присутствуют, но лишь там, где отмечается заслуга Станиславского в решении “проблемы сознательного овладения подсознательными творческими процессами”. Замечание это вполне разумно, задача сознательного овладения работой подсознания в самом деле Станиславского волновала и подвигала в его исканиях. Но при том хотелось бы иметь рядом, в той же энциклопедии, сколько-нибудь внятное определение этого самого “подсознания” и его участия в творчестве. Хотелось бы так же, конкретизировать участие подсознания в творческом процессе не художника “вообще”, но в творческом процессе именно данного художника - К. С. Станиславского.

Тем более, что в его творческой деятельности подсознание играло важную роль. Не только личностное подсознание, а еще и творческое, связанное с аффективной памятью, хранящей ощущения и воспоминания. Не все эти впечатления, обязательно чисто художественные. Даже в таком, казалось бы, бытовом воспоминании о том, как шуршит мышь или о том, как свет заливает храм, Станиславский находит ощущение скрытой “внутренней правды”, которое дает ему творческий импульс. Важность для Станиславского художественных влияний и впечатлений многократно подчеркивается им самим в “Моей жизни в искусстве”. “Со временем они сыграют роль в моей артистической жизни и работе. Об этом я только недавно узнал, уже на склоне моей артистической деятельности. Я понял значение для себя стихийных впечатлений” (П.С.С.=9, т.1, с.74). Тем не менее, механизм связи случайного бытового или художественного впечатления с образом, воплощенным на сцене был ему не до конца понятен.
К. С. Станиславский, часто употребляя термины “подсознание” и “сверхсознание” в своих трудах, нигде не давал их точного определения, что дало повод говорить о “заимствовании”. Его «Систему», о которой судили на основании «М.Ж.И.», объявили «субъективно-идеалистической» и «мистической». Ему было предложено разъяснить непонятные термины «подсознательное», «бессознательное», «сверхсознательное». Станиславский не мог этого сделать. «Есть творческие ощущения, которые нельзя отнимать от нас без большого ущерба для дела. Когда что-то внутри (подсознание) владеет нами, мы не отдаем себе отчета в том, что с нами происходит» (П.С.С.= 9, т. 2, с. 34).

"Польском еврее", спектакле по трем пьесам Метерлинка, чеховских спектаклях, вплоть до "Дней Турбиных" Булгакова со звуками рояля и кремовыми шторами на окнах будет противостоять внешнему, темному, холодному миру, из которого будет доноситься только вой ветра да стук топора.
Звуки, окружавшие маленького Костю во дворе, абсолютно реальны. Кралась - собака Роска, стучали в конюшне - лошади, кто-то прошел в кучерскую, приехала карета с двоюродными сестрами; но здесь же необъяснимые звуки: жалобный крик, и свист, и шипение. В сочетании с реальными они создали полумистическое настроение отрывка об истории с Вороным.
Два мира реальный и воображаемый соприкоснулись, как если бы разделяющая их стена внезапно стала прозрачной, как в спектаклях Станиславского становилась прозрачной стена, отделяющая персонажей от зрителей.
Мотив внезапной прозрачности непроницаемого пространства, его превращение в экран, на котором движутся тени, пожалуй, один из важнейших для творческого мировоззрения Станиславского. Он может возникать в спектаклях К. С. как квинтэссенция события, основной прием постановки, как это было в «Ганнеле».
События, описанные в пьесе, разворачиваются в воображении бредящего ребенка. Рядом с фантастическими сценами были ультранатуралистические, близкие по настроению к ненаписанному еще “На дне”. Именно этот контраст придавал характерную для Станиславского остроту сосуществованию двух миров. Реальные обитатели ночлежки преображались то в тени, то в ангелов. Визгливый голос старой нищей: “Ну, и морозец на дворе!” врывался в бредовые видения девочки, заставляя тени метаться по сцене, и