Театр "визуального образа": поэтика и эволюция : Русский Инженерный театр "АХЕ" и Лаборатория Дмитрия Крымова

• Автор: Сенькина, Вера Сергеевна
• Шифр специальности: 17.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2013
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 186 с.

Оглавление:
Введение

Глава 1. Оптические аттракционы и рождение визуального языка

1.1. От старинных иллюзионов XVIII-XIX вв. к «новому зрению»

1.2. Художественные эксперименты авангарда XX в. - открытия в сфере изобразительного языка

1.3. От искусства жеста к визуальному языку (практики 1950-1980-х гг.)..

Глава 2. Нетеатральные опыты художников группы «АХЕ» и Дмитрия Крымова (1980-1990 гг.)
2.1. Неофициальная культура Ленинграда 1980-1990-х гг. и театральная теория Б. Ю. Понизовского

2.2. Уличные перформансы и киноопыты группы «АХЕ»

2.3. Советская сценография 1970-х гг. и живописная практика Дмитрия Крымова

Глава 3. Визуальные эксперименты Русского Инженерного театра «АХЕ» и Лаборатории Дмитрия Крымова
3.1. Способы создания визуального образа
3.2. Взаимодействие визуальной и вербальной драматургии
3.3. Человек в визуальных экспериментах Русского Инженерного театра «АХЕ» и Лаборатории Дмитрия Крымова
Заключение
Список литературы

Введение
Диссертационная работа «Театр „визуального образа“: поэтика и эволюция (Русский Инженерный театр „АХЕ“ и Лаборатория Дмитрия Крымова)» посвящена исследованию особенностей поэтики сценического языка двух отечественных театров, работающих с визуальной образностью и занимающих пограничное положение между театром и современным изобразительным искусством.
Театры, обращаясь к визуальной образности, нередко усваивают опыт живописи, современного искусства в целом, используют различные способы представления образа: «искусство объекта», абстрактную живопись,
инсталляцию, кинетическую скульптуру, видео-арт. Создателями подобного рода спектаклей часто становятся художники, поскольку им органичнее взаимодействовать именно с визуальными элементами (предметами, пространством, светом, компьютерными проекциями и т.д.). На Западе наиболее известные режиссеры-художники - Роберт Уилсон, Жозеф Надж, Филипп Жанти, Пьерик Сорен, Жан-Пьер Ларош. Ориентация на работу с визуальнопластическими средствами в спектаклях влияет на создание визуальных образов, зримо воплощаемых ассоциаций. Визуальные знаки1 формируют собственный язык, метафорическую систему. Слово же при этом рассматривается, скорее, в качестве акустического или графического/пластического элемента.
Появление пограничных художественных форм во второй половине XX и XXI вв. явилось продолжением авангардистской практики начала XX в. Опыты авангарда оказались определяющими для современных экспериментов прежде всего потому, что были направлены на создание новых изобразительных языков.
Для данного исследования важно, что многие авангардисты начала XX в. обращались к опыту оптических игр. Например, Марсель Дюшан работал над
1 К визуальным знакам относятся те, которые мы воспринимаем посредством зрения. Исследователи, занимавшиеся вопросами театральной семиологии, предлагали свою классификацию, различали два рода знаков сценического текста: Ролан Барт - le lisible (читаемые знаки) и le visible (видимые знаки); Анна Юберсфельд - signes verbaux (вербальные) и signex non-verbaux (не-вербальные); Андре Эльбо - le verbal (вербальные) и le visual (визуальные).
роторельефами. Визуальные метаморфозы, аберрации и каламбуры привлекали Сальвадора Дали, Франсиса Пикабиа, позднее - Маркуса Рётца. Элементы обмана зрения и интеллектуального «приключения», влияя на восприятие и психику зрителя, заставляли его вступить в диалог с произведением искусства2. Из пассивного созерцателя он превращался в активного участника, угадывающего и формирующего свое собственное изображение.
Как полагает автор, современные театры, с одной стороны, наследуют традиции арт-практик XX в., а с другой - отсылают к старинным иллюзионам, сыгравшим в развитии культуры важную роль. И неслучайно, что одно из определений, которое дадут создатели Русского Инженерного театра «АХЕ»3 своему театру, - «оптический», т.е. специализирующийся на оптических обманах и трюках. Непредсказуемые сновиденческие или галлюцинаторные пространства всегда возникали в тот момент, когда искусство нарушало свои границы, находясь, например, между театром и изобразительным искусством (в «живых картинах», волшебном фонаре, камере обскуре, панорамах и др.)4.
Деятельность авангарда начала XX в. сыграла существенную роль в дальнейших межвидовых исканиях художников потому, что была направлена на преодоление границ отдельно взятых искусств, отказ от традиционных форм (в том числе - драматического театра). Существенно, что новые искания развивались вне профессиональных театральных сообществ. Однако для представителей художественного авангарда нередко именно театр являлся той силой, которая была способна объединить разные виды искусств. Художников не интересовала фабула, индивидуальность исполнителя, но именно сам объект, звук, движение, взаимодействие их друг с другом. Проект «Тотального театра» немецких художников Баухауза Вальтера Гропиуса и Ласло Моголи-Надя, а также «Механической сцены» Оскара Шлеммера и созвучная ему идея
2 См.: Иллюзион. От ярмарочного аттракциона к медиаинсталляции: [буклет к выставке] / сост. и вступит, статья Н. Селиванов. М.: Арсенал, 2011. С. 5.
3 До сих пор не существует унифицированного названия театра, автор диссертации останавливается на расширенном варианте.
4 См.: Бобринская Е. А. Русский авангард: границы искусства. М.: Новое литературное обозрение, 2006. С. 245.
Неслучайно, что и для русского авангарда, речетворцев и будетлян, преодоление привычной семантики и синтаксиса становится одной из первоочередных задач. Можно вспомнить идею Велимира Хлебникова о новом мировом языке, диком и неприрученном. Известно, что многие авангардные

художники испытывали интерес к примитиву, архаике . В многочисленных коллажах художников слово, как и образ, приобретало безусловный статус тела, вещи (оно также подвергалось процессу фрагментации). Батракова указывала на то, что тяга представителей самых разных искусств в XX в. к «овеществленному» изображению, слову, звуку была задана, прежде всего, живописью. «Овеществленный язык» искусства пробуждал память о предметно-конкретном восприятии дикаря79. «Древний человек-мифотворец постигал (и „сочинял“) мир как сложную и подвижную сеть образных взаимосвязей. Художнику-языкотворцу хотелось открыть тайну чудесных сцеплений, связующих между собой различные смыслы и обозначения в едином языковом пространстве...»80, обновить эти связи и сделать их вновь заметными в беспорядочности мира.
Картина (в восприятии авангардных художников сама будучи миром) нуждалась в реальном пространстве, стремилась отделиться от материальной формы. Она переходила из двухмерного в трехмерное измерение, вбирая в себя еще и четвертое измерение - время. И в этом поиски отечественного и западного авангарда совпадали.
В. В. Кандинского, например, особенно привлекал сам процесс растворения взгляда в подвижных, меняющихся световых, цветовых вибрациях и обращение
человека к самосозерцанию. Немаловажно, что некоторые положения художника

о восприятии цвета опирались на медитативные опыты . Возможность полного
78 Пабло Пикассо интересовался африканским искусством, Юлиус Эвола и Марсель Дюшан -алхимией; сюрреалисты - автоматическим письмом медиумов.
79 См.: Батракова С. П. Искусство и миф. Из истории живописи XX века. М.: Наука, 2002. С. 176.
80 Там же. С. 158.
81 Подробнее об этом см.: Ярмоленко А. Д. Медитативная транспозиция цвета как составляющая концепции В. В. Кандинского // Цвет в искусстве авангарда. Материалы международной научной конференции / сост. Ю. Б. Демиденко, Н. В. Нассонова. СПб.: ГМИ СПб., 2011. С. 95-104.