Развитие тембрового слуха в формировании музыканта

• Автор: Передерий, Ольга Ивановна
• Шифр специальности: 13.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2003
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 260 с. : ил

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение.
Глава 1. Специфика музыкального искусства
1.1. Музыка среди видов искусств
1.2. Тембр в системе основных средств выразительности музыки .
Выводы к главе 1.А
Глава 2. Формирование звукового эталона в мышлении музыканта
2.1 Специфика тембрового слуха
2.2. Основные предпосылки формирования звукового эталона
Выводы к главе 2
Глава 3. Роль тембрового слуха в воспитании культуры звукоизвлечения у музыканта
3.1. Физиологический аспект воспитания звуковой культуры исполнителя на фортепиано.
3.2. Роль романтического фортепианного репертуара в формировании звуковой культуры туше исполнителя
Выводы к главе 3.
Заключение.
Список использованной литературы


Степакян Н Искусство России XX века: Взгляд из -х / Н Стспанян. М.: Эксмопрссс, . Каган М. С Музыка в мире искусств. БлауэртЙ Пространственный слух / Й Блауэрт, Пер С нем. И Д Гурвица - М Энергия, . Блауэрт Й Пространственный слух. С , . Так, например, «слуховые объекты более высокой тональности локализуются и под большим углом возвышения, чем звуки низкого тона»; если при этом частоту простого тона изменять, то «при увеличении частоты слуховой объект кажется поднимающимся вверх, а при уменьшении - опускающимся»1. При изменении частоты звука меняется также ощущение дистанции. Музыкальный звук - основной материал искусства - имеет сложный спектральный состав и является сочетанием простых тонов разной высоты и силы (основного - самого низкого, и верхних гармонических тонов - обертонов) (см. Эти гармонические тоны существуют одновременно, но ощущаются слухом, в зависимости от их частоты, в разных точках акустического пространства, обусловливая при восприятии определенный объем музыкального звука в целом. Поскольку тембр музыкального звука зависит от его спектрального состава, то есть, от «сочетания основного тона с различными верхними тонами различной силы»2, это позволяет рассматривать его не только как окраску звука, но также как его объем. На восприятие объема звука влияют бинауральные различия ушных сигналов (временные и фазовые сдвиги, а также разности уровней спектральных составляющих звука), которые в некоторых случаях вызывают впечатление кажущегося расширения слухового объекта в пространстве3, а также оказывают дополнительное влияние на формирование общей пространственной звуковой картины, создавая акустическую перспективу4. Пространственность искусства музыки обосновывается также в работе Н А. Бергер5. История развития музыкального искусства служит ярким аргументом в пользу утверждения о преобладании пространственных представлений в музыке. Блауэрт Й. Пространственьгй слух. С . Гельмгольц Г Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки / Г. Гельмгольц, Пер. М. Петухова - СПб. Тип т-ва «Общественная польза», . Блауэрт Й. Пространственный слух. С. 1, 9. Иофс В К. Корольков В Г. Сапожков М. А Справочник по акустике / В К. Иофс, В Г Корольков, М. А. Сапожков, Под общ ред М А Сапожкова. М.: Связь, . Бергер НА. Гармония как пространственная категория музыки: Дис. НА. Бергер. ЛОЛГК им. Н А Римского-Корсакова - Л , . Оно было связано в первую очередь с четкой локализацией в пространстве звуковых объектов, например, антифонное пение. Инструментальная музыка также дает наглядное свидетельство наличия пространственно-сти в музыке: инструменты симфонического оркестра располагаются по строго определенным законам, что связано с особенностями пространственного восприятия звука. Внимание к расположению источников звука не случайно, так как слуховой аппарат человека обладает способностью синтезировать звучание, исходящее из различных источников. Особенности восприятия музыкальных звуков учитываются при выборе места расположения различных инструментов симфонического оркестра, а также в механизме наиболее сложных по внутреннему устройству инструментов, таких, например, как рояль или арфа Арфа буквально противостоит роялю по способу распределения высоких и низких звуков. В механизме рояля за основу принимается нижний звук обертонового ряда, устройство арфы, напротив, таково, что удаленность источника находится в прямом соответствии с особенностью восприятия этого звука, что послужило причиной возникновения в известной степени революционной теории Б. В. Гладкова1 о необходимости «передислокации» звуковых объектов. В то же время Б. В. Гладков не может отрицать громадный вклад, внесенный инструментами, устройство которых основано на темперированном строе (рояль, спинет, клавесин) в развитие исполнительского искусства. Все это позволяет причислить музыку не просто к временным, а к пространственно-временным видам искусств. Гладков Б. В. Сферодннамика Математические начала объемного мышления / Б. В. Гладков. СПб : Лицей, - 2 с.