Опыт границы и язык границы : на материале лирики Й. Бобровского

• Автор: Мельникова, Ирина Марковна
• Шифр специальности: 10.01.08
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2008
• Место защиты: Самара
• Количество страниц: 223 с.

СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Глава 1. Понятие языка границы в эстетическом и семиотическом аспектах.
1.1. Опыт границы и язык границы
1.2. Механизм и структура границы
1.3. Функциональные формы границы в художественном языке: рама, рамка, точка зрения, порог
1.4. Формо- и смыслообразующие функции границы
Глава 2. Биографический опыт границы и основные особенности художественного мира Й.Бобровского.
2.1. Опыт границы в формировании нравственно-эстетической позиции Бобровского-
художника
2.2. Творческая позиция Бобровского: эстетическая «ангажированность» поэта и «темнота» его поэзии
2.3. Граница и структура лирического образа в творчестве Бобровского
Глава 3. Основные категории языка границы в лирике Бобровского.
3.1. «Лирическое событие» как граница: специфика и состав
3.2. Род и жанр как граница
3.3. Тема, мотив и образ как граница
3.4. Метр и ритм как граница
3.5. Художественное пространство и время как граница
3.6. Архитектонические формы языка границы в лирике
Заключение 193
Список использованных источников и литературы

Введение.
Социально-психологический опыт XX в., отмеченный переживанием череды социальных катаклизмов и катастроф, ломки этических идеалов, нравственных представлений и привычных стереотипов мышления, может быть рассмотрен как опыт перехода границы в разных формах её проявления: экзистенциальной,
ментальной, социально-идеологической; политической, топографической, географической и др. Феномен границы, переживаемой то как источник нового, то как предел вызывает пристальное внимание не только философов, культурологов и искусствоведов, но и литераторов. Можно утверждать, что актуализация: опыта границы становится специфической особенностью художественной культуры XX века: в искусстве происходит трансформация опыта границы в языки границы, адекватные сознанию человека XX столетия. Эстетически исследуя феномен границы и экспериментируя с её функциональными свойствами, искусство снова и снова делает переживание границы своим главным событием.
Понятие границы как. механизма формо- и смыслообразования позволяет «схватить» особенности той или иной культуры, динамику творческого акта; опредмеченную в динамике структуры произведения как. структуры разработки, развёртывания и переработки значений, порождаемых и фиксируемых языками культуры. В исследовании художественного языка, в частности, его формы, которая может быть охарактеризована как язык границы, мы. опираемся на основополагающие труды Ю.М.Лотмана «Структура художественного текста», «Семиосфера», «Статьи по семиотике культуры и искусства» и другие работы. Феномен границы как механизм формо- и смыслообразования в искусстве разрабатывается также в работах М.М.Бахтина и Б.А.Успенского, Ж.Женетта и У.Эко, Г.Зиммеля, Э.Гоффмана и Б.Вальденфельса.
Однако некоторые аспекты феномена границы в искусстве всё ещё остаются малоизученными, либо вовсе неизученными. Таков вопрос о функциях границы в художественном языке, о способах и формах реализации опыта границы на уровне строения художественного образа, организации повествовательных форм,

способов сюжетного развёртывания текста, либо лирического события. В настоящее время работа по систематическому осмыслению «опыта границы» и «языка границы» как категорий начата и ведётся Г.Плумпе и Н.Т.Рымарем. Ими, в частности, разрабатывается также малоизученная поэтика рамы и порога как функциональных форм границы в художественных языках.
В диссертации исследуется художественный язык, в частности, та его форма, которая может быть охарактеризована как язык границы. Категория границы рассматривается как феномен ' языка, в котором обнаруживают себя смыслопорождающие начала культуры, но одновременно это и феномен, в котором наиболее ощутимо обнаруживает себя активность творческого субъекта, перерабатывающего языки культуры. Применяемый в диссертации метод изучения художественного языка открывает возможность по-новому взглянуть на литературное произведение и его структуру, увидеть в нём не только, выражение готового сознания, но и диалогическую структуру мышления, деятельности, определяющую собой поэтику произведения. Такой подход к художественному произведению впервые был сформулирован в рамках эстетики Шлейермахера, а в наши дни был обоснован в работах Н.-Т.Рымаря «Введение в теорию романа», «Поэтика романа», а также совместно с В.П.Скобелевым «Теория автора и проблема художественной деятельности» и др. Этот анализ позволяет увидеть произведение как произведение искусства, увидеть в нём творческие задачи и ценностную направленность деятельности художника. Художник XX в. всё более осознанно предстаёт как субъект творческой деятельности, ответственный и рефлексирующий, способный вступать в спор с действительностью. Анализ произведения как продукта творческого диалога с реальностью и языком художественных форм представляет его структуру как систему отношений элементов (между собой' и в отношении к субъекту), в динамике которых обнаруживается художественная деятельность. Все уровни организации произведения, образы, системы образов выступают как этапы переработки материала и становления художественной целостности, как этапы творческого

пространство. Это - русско-немецкий ментальный континуум, в котором действует механизм диалога как основа нравственных отношений.
Идентификация элементов и типов их отношений в художественной структуре, - обязательное условие для восприятия и понимания текста. В глаза бросается повтор, позволяющий провести акт дифференциации. Цикличный повтор разных элементов в одинаковых позициях, реализуясь на разных уровнях, создаёт ритм стихотворения, который, ограничивая внутреннее пространство от фона, организует материал - идеи, настроения, эмоции на фонетико-метрическом, лексико-стилистическом и идейно- образном уровнях. Ритм заявляет о себе как о структурном основании стихотворения, как о принципе, организующем внутреннее пространство поэтического мира и рецепцию читателя, т. е. как о рамке.
Метр, являясь частицей культуры, как и жанр, обладает «памятью» [112. С.6]: «Помня» о многих и многих своих реализациях, выпавших кристаллами смысла, он задаёт горизонт видения и способ понимания. Обратившись к истории жизни метра, мы узнаем, что немецкий 5-стопный хорей с перекрёстным чередованием мужских и женских окончаний, которым написано стихотворение, сложился под влиянием южно-славянского 10-сложника в конце XVIII в. и через лермонтовское «Выхожу один я на дорогу...» возвратился в славянскую поэзию. Стихотворение Лермонтова читал Рильке, отмечает М. Гаспаров, и сделал замечательный перевод его на немецкий язык [112. С.263]. Так 5-ст. хорей, проделав путь, по форме напоминающий круг, вводит с собой в художественное пространство стихотворения мотив возвращения и бесконечного движения, а также поддерживает тему взаимодействия культур, заявленную в названии.
Семантически 5-ст. хорей традиционно связан с пятью мотивами: Ночь, Пейзаж, Любовь, Смерть, Дорога [112. С. 244-265], они все представлены в стихотворении. Однако, метр и связанная с ним семантика не есть раз и навсегда данное. Метр, чтобы выжить, должен хранить верность своим традициям -границам, постоянно их подтверждая. Вместе с тем, полное совпадение с рамками