Оперное либретто как феномен интертекстуальности : на материале оперы Г. Г. Вдовина "Пасынок судьбы"

• Автор: Гулая, Татьяна Николаевна
• Шифр специальности: 24.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2006
• Место защиты: Саранск
• Количество страниц: 190 с. : ил.

ГЛАВА I. СТАНОВЛЕНИЕ ОПЕРНОЙ «ЛИБРЕТТОЛОГИИ»
1.1. Специфика оперного либретто
1.2. Историография оперной либреттистики ХУИ-ХХ1 веков
ГЛАВА II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНЫЕ СВЯЗИ В ЛИБРЕТТО ОПЕРЫ Г. Г. ВДОВИНА «ПАСЫНОК СУДЬБЫ»
2.1. Структурные закономерности текста литературного первоисточника и способы их трансформации в оперном либретто
2.2. Оперное либретто как модель интертекстуальности
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
ПРИЛОЖЕНИЯ

Актуальность темы исследования. В оперной практике сложилось особое отношение к либретто: созданному на основе произведений литературы или драматургии, обладающему высокими художественными достоинствами, ему отказывали в самостоятельной литературной ценности. Такое положение объяснялось особой, «прикладной» спецификой либретто. По существу, оно являлось «вторичной» литературой, «промежуточным звеном», связанным и с драмой, и с оперой, но не принадлежало полностью ни той, ни другой. Либреттист же находился не только в зависимости от драматургии первоисточника, но и от канонов сложившихся оперных стандартов.
Многочисленные примеры европейской и отечественной оперы подтверждают прикладную функцию оперного либретто. Однако либретто - загадочная метаморфоза драмы - нуждается в изучении и глубоком осмыслении как неотъемлемый элемент, как важнейшая составляющая оперной системности.
Являясь посредником между литературным произведением и оперой, либретто выступает как продукт и объект смысловой, стилистической и образной интерпретации. Необходимо указать, что в практике музыкального театра оперы, созданные на литературной основе, преобладают над операми на самостоятельный сюжет. В силу этого встает важнейшая проблема интерпретации литературного первоисточника. Объединяя на равноправных началах музыку, литературу и сценическое действие опера получает особый интерпретационный статус, усиленный явлением резонанса драматического и музыкального искусств.
Настоящее исследование направлено на комплексное изучение и анализ возникающих между текстами литературного первоисточника и либретто связей, вскрывающих интертекстуальную природу оперы. В создании единого интертекста либретто проходит определенные этапы:

- на первом этапе происходит перевод литературного первоисточника в плоскость интертекстуального переосмысления;
- на втором синтезируется литературная и музыкальная драматургия;
- на третьем этапе завершается процесс сценической интерпретацией, которая, включая в себя множество составляющих, апеллирует к зрителю в роли субъекта-интерпретатора. Такая «ступенчатая интерпретация, восходящая к первоначальным импульсам сюжета, обладает значительным интертекстуальным потенциалом» и расширяет границы функционирования либретто в рамках культурологического пространства [182, с. 19].
Рассмотрение историко-теоретических аспектов оперной либретти-стики позволило выявить ряд важных закономерностей развития оперного искусства в его исторической взаимосвязи с драмой. Исторический экскурс является не только попыткой представления истории оперы с позиции развития либретто, но и методологическим экспериментом, позволяющим проследить жанровую обусловленность оперы и драмы.
Автор диссертации обращается к оперному творчеству современного композитора Мордовии Г. Г. Вдовина. Либретто его одноактной оперы «Пасынок судьбы» представляет несомненный интерес с точки зрения выявления интертекстуальной природы оперного произведения. Ракурс исследования нацелен на анализ «допостановочного» этапа создания оперы - этапа «вызревания» вербального и нотного текстов.
Актуальность исследования определяется потребностью современного гуманитарного знания в многоаспектном изучении такого феномена музыкальной культуры, как либретто. Для наиболее адекватного понимания реализованного Г. Г. Вдовиным творческого замысла требуется преодоление узкоспециального подхода - музыковедческого или литературоведческого - и переход к комплексному культурологическому анализу.
Степень научной разработанности проблемы. Оперный театр принадлежит к числу тех особых музыкальных жанров, природа которого двойственна. Синтетическая структура оперного текста исследовалась в рамках

ствит в своем сценарии эти два момента, то я считаю, что, в сущности, это все» [Цит по: 209, с. 98]. Верди осознавал, что музыка сама по себе обладает эмоцией. Задачей композитора и либреттиста, по мнению композитора, является эмоциональная окраска ситуации, а не поэтического текста, осложненного красочными метафорами. Характерно, что Верди никогда не писал опер на готовое либретто; он работал только над тем материалом, который, по его указаниям, разрабатывали его литературные сотрудники: А. Бойто,
А. Гисланцони, С. Каммарано, Ф. М. Пиаве, А. Солер. Пройдя через увлечение «неистовым романтизмом» В. Гюго и испанских романтиков, Верди в своих зрелых произведениях - «Аиде», «Отелло» (1887) и «Фальстафе» (1893) - достиг органичного слияния действия, слова и музыки, пришел к созданию реалистической музыкальной драмы.
Литературное движение в Италии 80-х годов XIX века, носящее название «веризм» (vero - истинный, правдивый) подготовило почву одноименному оперному направлению. Крупнейшие писатели-веристы - Дж. Вер-га, Л. Капуана, Д. Чамполи перерабатывали свои рассказы и новеллы в драмы, из которых композиторы черпали сюжеты опер. Тематику своих произведений веристы брали из обыденной жизни. Герои их сочинений - обыкновенные люди с их личными драмами. Стиль веризма, как в литературе, так и в музыкальном театре отличали подчеркнутая эмоциональность, нередко сентиментальность и мелодраматизм. Эмоциональная выразительность, острый драматизм, яркая театральность сочетались с волнующей жизненностью сюжетов и правдивым отображением в музыке духовной жизни обыкновенных людей.
Первым образцом нового направления стала опера П. Масканьи «Сельская честь» (1880), написанная на сюжет одноименной новеллы Дж. Верги. Вслед за Масканьи в этом направлении работали Р. Леонкавалло («Паяцы», 1892) и Д. Пуччини («Манон Леско», 1893; «Богема», 1896; «Тоска», 1900; «Чио-чио-сан», 1904). Их оперы часто строились на сюжетах, заимствованных у французских писателей-реалистов XIX века, и выражали характерные