Национально-культурные традиции в вокально-сценическом искусстве : на примере пекинской музыкальной драмы и русского оперного театра

• Автор: Ван Цюн
• Шифр специальности: 24.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2007
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 298 с. : ил.

ГЛАВА I ОСОБЕННОСТИ ФОРМИРОВАНИЯ И РАЗВИТИЯ ВОКАЛЬНОСЦЕНИЧЕСКОГО ИСКУССТВА КИТАЯ
1.1. Традиционные формы китайского театра и их историческое развитие
1.2. Становление «пекинской оперы»
1.3. Судьба «пекинской оперы» в XX веке..
ГЛАВА 2. ОСОБЕННОСТИ ФОРМИРОВАНИЯ И РАЗВИТИЯ РУССКОГО ВОКАЛЬНО-СЦЕНИЧЕСКОГО ИСКУССТВА
2.1. Истоки формирования музыкального театра в Древней Руси
1 > , ,
2.21 Музыкальный театр ХУН-ХУШ веков
2.3.Становление и развитие русской классической оперы
ГЛАВА 3. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПЕКИНСКОЙ ОПЕРЫ НА ПРИМЕРЕ ПОСТАНОВКИ «МУ ГУЙИН ПРИНИМАЕТ КОМАНДОВАНИЕ» МЭЙ ЛАНЬФАНА
3.1. Мэй Ланьфан - выдающийся мастер пекинской оперы
3.2. Сценарная драматургия постановки «Му Гуйин принимает командование»
3.3. Музыкальная драматургия постановки «Му Гуйин принимает командование»
3.4. Особенности сценического воплощения пьесы «Му Гуйин принимает командование»
ГЛАВА 4. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ РУССКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ ОПЕРЫ НА ПРИМЕРЕ «ЖИЗНИ ЗА ЦАРЯ» М. ГЛИНКИ
4.1. М.И.Глинка и создание оперы «Жизнь за царя»
4.2. Сценарная драматургия оперы «Жизнь за царя»
4.3. Музыкальная драматургия оперы «Жизнь за царя»
4.4. Особенности сценического воплощения оперы «Жизнь за царя»/«Иван Сусанин»
ГЛАВА 5. СРАВНИТЕЛЬНОЕ ИЗУЧЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНО-КУЛЬТУРНЫХ ТРАДИЦИЙ В ВОКАЛЬНО-СЦЕНИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ КИТАЯ И РОССИИ ’
5.1. Национальный характер н культурные традиции.
5.2. Основные различия исторических условий становления и развития национальных форм музыкального театра в России и Китае
5.3. Основные различия в трактовке вокально-сценических средств в пекинской музыкальной драме и русской классической опере
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
ПРИЛОЖЕНИЯ
Музыкальный театр - одна из древнейших художественных форм. Невозможно найти культуру, в которой бы не были представлены в том или ином виде формы музыкально-театрального действа. В современном мире существуют два кардинально отличающиеся друг от друга вида музыкального театра, которые можно условно назвать европейским и восточным театром. Долгое время существовавшие как независимые и никак не соприкасающиеся явления сегодня, в эпоху глобальных культурных изменений и все возрастающего взаимодействия, они поставлены лицом к лицу и должны от культурного противостояния перейти к взаимоосмыслению и взаимообогащению. В художественной практике этот процесс начался еще в середине XX века. Вспомним интерес к восточному театру известного режиссера-новатора Б.Брехта или стремление к освоению и перенесению на родную почву достижений европейского театра, свойственное выдающемуся мастеру «пекинской оперы» Мэй Ланьфану. Искусствоведческая наука значительно отстает от художественной практики.
Русская классическая опера уже в XIX веке заявила о себе как о самобытном и выдающемся художественном явлении. Историю русской национальной оперы открыл М.Глинка, заложивший основы русского оперного стиля. Многие произведения русских композиторов вошли в мировую сокровищницу оперного искусства и продолжают сегодня жить на мировой оперной сцене.
Не менее значимым является вклад в мировое искусство и китайского театра. Вплоть до XX века китайский театр оставался локальным явлением. Но благодаря новаторской деятельности Мэй Ланьфана, сумевшего представить и сделать понятной мировой общественности китайскую музыкальную драму, «пекинская опера» вошла в мировой театральный процесс.
Как отметил крупнейший знаток Китая академик В.М. Алексеев, эту страну можно назвать «Страной театра», так как вряд ли найдется на свете
другая страна, где любовь к театральному действию так органично пропитывала бы всю жизнь народа1. Китайский народ, как и любой другой, передал своему искусству нечто сокровенное - частицу своей души, фантазии и таланта. Поэтому изучение китайского театра важно не только для понимания развития одной из своеобразных форм мирового театрального искусства, но и для правильного и более полного представления о специфических особенностях истории, идеологии и психологии народа, создавшего это искусство.
В такой же мере произведения русского музыкального театра способны поведать не только об особенностях художественного мышления народа, но и о его исторически сложившихся менталитете и культуре. А сравнительный анализ художественных форм позволит глубже постичь культурные различия или обнаружить точки соприкосновения различных культур.
Таким образом актуальность исследования двух ярко самобытных явлений мирового музыкального театра и необходимость их сопоставительного анализа не вызывает сомнений. Настало время науке вслед за художественной практикой осмыслить оба художественных феномена в их различии и взаимосвязи.
Степень научной разработанности проблемы. Несмотря на повышенный интерес китайской публики к жанру «пекинской оперы», специальные исследования о зарождении его и развитии на ранних этапах отсутствуют в китайской литературе цинской эпохи. Свидетельства современников также крайне скудны. Это - «Записи о янчжоуских лодках с росписью» (1796 г.) Ли Доу, «Последние слезы о Золотой башне» (1829 г.) Чан Цзиляна и «Путешествие в блаженную страну Хуасюй» (1843 г.) Ян Чжаншэна." Это вполне объяснимо, если учесть, что в момент зарождения
1 См.: Алексеев В.М. Актеры-герои на страницах китайской истории // Вестник Дальнего Востока филиала Акад. наук СССР. - 1935. - № 11. - С. 10.
2 См.: История пекинской оперы - Пекин, Шанхай, 1999, т I. С. 7-19 (на кит. яз.).

выше известны также школа Ши Сяофу, Ван Яоцина, Чэнь Дэлина. Гун Юньфу и Ли Докуй основали два направления в субамплуа лаодань, для ролей цзин известны стили Хэ Гуйшаня, Цзинь Шаошаня, Лю Юнчуня, Цю Гуйсяня, Цю Шэнжуна. Для амплуа шэн различаются школы или стили субамплуа лаошэн: стиль Тань Синьпэя, Ван Сяонуна, Лю Хуншэна, Чжоу Синьфана, Ма Ляньляна и т.д., для сяошэнов известны стили Сюй Сяосяна, Ван Лэнсяня, Чэн Цзисяня, Цзян Мяосяна, Е Шэнланя
Еще одно важное направление деятельности представителей старого театра, и, прежде всего, Мэй Ланьфана - это попытки вывезти пекинскую оперу за рубеж, познакомить прежде всего западного зрителя с вековыми традициями пекинской оперы. Мэй Ланьфан впервые побывал на гастролях за рубежом, в Японии, еще в 1919 году, и вновь приезжал туда в 1924 и 1956. Важным шагом на пути популяризации пекинской музыкальной драмы и признания ее важной частью мирового театрального наследия стал успех труппы Мэя в США в 1930 году, когда многие писатели, актеры и театральные критики познакомились с искусством пекинской оперы. С этого времени в среде западных китаеведов появился, интерес к национальным театральным традициям Китая. В свою очередь, Мэй Ланьфан активно интересовался как драматическим, так и оперным театром, и продолжил свое знакомство с европейским сценическим искусством во время длительной поездки в Европу в 30-х годах, предпринятой именно с этой целью. Весьма продуктивны были и его культурные контакты с СССР, где для приема Мэй Ланьфана в первый его приезд (1935, второй раз он посетил СССР только в 1952 году) была создана целая комиссия из ведущих театральных работников и деятелей литературы, в которую вошли К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, В. Э. Мейерхольд, А. Я. Таиров, С. М. Эйзенштейн, С. Третьяков. Состоялись творческие встречи, беседы, обмен мнениями. Более всего запомнились Мэй Ланьфану спектакли и репетиции Московского
1 Об актерских школах см. подробнее: Ло Чжэн Двенадцать лекций по пекинской опсро - Гуйлинь 2004. С. 197-220 (на кит. яз.).