Семиотические границы в искусстве : культурологический анализ

• Автор: Арутюнян, Славик Мравович
• Шифр специальности: 24.00.01
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2008
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 415 с.

Оглавление
Введение
Глава 1. Жанр и проблема границ в искусстве
1. Проблема киножанров и ее культурологические аспекты
2. Проблема жанра в литературоведении
3. Термин и понятие жанра в кульгурогенезе
4. Границы в искусстве как общетеоретическая проблема
5. Границы искусства в процессе культурогенеза
Выводы
Глава 2. Семиотический анализ границ в искусстве
1. Становление семиотики искусств
2. Семиосфера и рамка в искусстве
3. Внешние рамки и их виды
4. Внутренние рамки и их виды
Выводы
Глава 3. Текст в культуре
1. Культурно-исторические аспекты рамок (пространственные
и временные искусства)
2. Культурно-исторические аспекты рамок (пространственно-временные искусства)
3. Текст в тексте
4. Текст и внешний контекст
Выводы
Заключение
Литература
Введение
Актуальность исследования. Хотя уже в эпоху древних цивилизаций в философии началось теоретическое осмысление такого феномена культуры, как искусство, тем не менее многие его существенные черты остаются не вполне ясными и до сих пор. Ситуация усложняется еще и непрерывным развитием самого искусства в общем процессе культурогенеза, трансформацией его функций в культуре и места в сознании человека. Менялось и само понимание искусства, а значит, и граница между искусством и не-искусством в самосознании культурно-исторических эпох оказывалась подвижной. Даже в настоящее время идут серьезные споры относительно того, что можно, а что нельзя отнести к искусству. Достаточно указать, что согласно одной из популярных ныне точек зрения искусством является все то, что так называют (включая рекламу, граффити, крики уличных торговцев и т.д.).
Во всей своей полноте проблема границ искусства встает перед исследователями кино: считавшееся на первом этапе своего развития всего лишь развлечением типа «балагана», оно уже в 20-е годы XX века получило признание и вошло в список «классических искусств». Более того, оно быстро стало самым массовым из всех искусств, что в эпоху массовой культуры и глобализации обрело особое значение: кино оказывается важнейшим каналом распространения по всему миру массовой культуры высокоразвитых стран.
Теоретическое осмысление искусства осуществляется во многих научных дисциплинах: в философии, эстетике, культурологии, различных ветвях искусствоведения (литературоведение, киноведение, театроведение и т.д.), и каждая из них развивает свои подходы, использует свои методы, анализирует свои аспекты возникающих проблем.
Одна из фундаментальных черт современной науки и культуры в целом - явно выраженная тенденция к интеграции; в развитии наук она прослеживается в возникновении все новых и новых синтетических дисциплин (один

из ярких примеров - появление культурологии). И мы полагаем, что только в рамках синтетического подхода можно приблизиться к адекватному пониманию такого сложного и в то же время целостного культурного феномена, как искусство. Важнейшим шагом к этому синтезу является использование философского и культурологического подходов, рассматривающих бытие искусства в контексте общего бытия культуры.
Уже сегодня отчетливо видно, что для анализа искусства плодотворным оказывается применение таких междисциплинарных методов и подходов, как компаративистский, герменевтический, системный, семиотический и др. Использование семиотического метода представляется особенно перспективным как в силу знаковой природы искусства, так и потому, что сама семиотика в XX веке стала своеобразных мостиком, соединяющим философию, различные гуманитарные и даже некоторые из естественнонаучных дисциплин.
Необходимость в таком синтетическом подходе осознается все сильнее, поскольку все ветви искусствознания по мере своего развития становятся все более зрелым, накапливая опыт самосознания, в них «вызревают» новые концепции, теории и критерии, в свете которых прежние оценки и подходы оказываются неадекватными исследуемому материалу.
Однако процесс интеграции различных научных дисциплин всегда встречает на своем пути трудности, одна их которых — различия в понятийных аппаратах и неясность многих ключевых понятий даже в рамках одной дисциплины. Именно так обстоит дело, например, со столь широко используемым понятием, как «жанр». Культурологический подход к проблеме позволяет осознать, что проблема жанров - это частный случай проблемы границ искусства и в искусстве, проблемы отграничения и разграничения. Семиотически понимаемые границы должны рассматриваться в различных аспектах и на различных уровнях, начиная от границы между искусством и не-искусством и заканчивая границей между отдельным произведением искус-

классификации требует, с логической точки зрения, рассмотрения вопроса об основаниях этих классификаций - то есть о том, какие критерии выделены для дифференциации жанров, т.е. за счет чего они отграничиваются друг от друга, а также о том, выдержан ли избранный критерий деления до конца данной классификации. Тем самым, эксплицируя основания для жанрового деления, мы можем обнаружить то понимание сути жанров, которое стоит за этим делением.
В настоящее время в киноведении широко используется, например, такая классификация:
1). Игровое кино (художественное произведение);
2). Мультипликационное;
3). Документальное;
4). Научно-популярное;
5). Учебное и научно-исследовательское.
Что же выступает основанием деления в данной классификации? Начнет с наиболее простого вопроса. Очевидно, что игровое кино делается с участием актёров, играющих отнюдь не себя, а другую личность, и именно это отличает тогда игровое кино от документального, научно-популярного, учебного или научно-исследовательского, где если и есть люди — действующие персонажи, то «играют» они, а точнее - изображают — самих себя. Но в мультипликации (анимации) за запечатленными на пленке персонажами, как правило, вообще не стоят реальные люди, поэтому к ним критерий «играть (изображать) себя»/«играть (изображать) другого» вообще не применим.
Есть тут, конечно, заметим мы, и свои исключения, но весьма редкие. Например, в отечественном мультфильме «Бременские музыканты» рисованная троица разбойников воспроизводит внешность трех известных комедийный актеров — Никулина, Вицина и Моргунова, но, что интересно, обозначая при этом не их самих как живых людей, а их, так сказать, «сценический образ» — Болвана, Труса и ... из целого ряда фильмов Л. Гайдая («Операция «Ы» и другие приключения Шурика», «Кавказская пленница», «Самогонщи-