Культурологическое прочтение Э.Т.А. Гофмана на рубеже XX-XXI вв. : онтологизм фантастического

• Автор: Лаптева, Ирина Валерьевна
• Шифр специальности: 24.00.01
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2008
• Место защиты: Саранск
• Количество страниц: 322 с.

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА 1. ГОФМАН В КОНТЕКСТЕ ВРЕМЕНИ
1.1. Эстетическая платформа Э.Т.А. Гофмана
1.2. Проповедь иррационального познания
ГЛАВА 2. АКТУАЛИЗАЦИЯ Э.Т.А. ГОФМАНА В ПОСТМОДЕРНИСТСКОМ ПРОСТРАНСТВЕ XX В.
2.1. Отсутствие классических границ в искусстве рубежа ХХ-ХХ1 вв. и статус современного художника
2.2. «Зеркальность» как граница искусства Гофмана
2.3. Постмодернистские принципы в творчестве Гофмана
ГЛАВА 3. ИСТОКИ ГОФМАНОВСКОГО ФАНТАСТИЧЕСКОГО
3.1. Зарождение гофмановского фантастического
3.1. Г. Техника создания искусства Ж. Калл о
3.1.2. Серапионов принцип
3.1.3. «Головокружение» как принцип фантастического
3.1.4. Принцип «Углового окна»
3.2. Ирония как отражение различия между реальным и виртуальным мирами
3.3. «Питие» как провокация новых фантасмагорий
ГЛАВА 4. ФАНТАСТИЧЕСКОЕ Э.Т.А. ГОФМАНА В КУЛЬТУРЕ РУБЕЖА XX-XXI ВВ.
4.1. Немецкий хронотоп Гофмана в XXI в
4.2. Гофман в российской современности
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

ВВЕДЕНИЕ
Актуальность исследования. Словами1 своего персонажа Ансельмуса из рассказа «Видения» немецкий романтик Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776-1822) открыл читателям свою самобытность: «...я родился под странной звездой, влияние которой заставляет меня иной раз видеть и делать невероятные вещи, и хотя я чувствую, что сила эта выходит изнутри меня, но, тем не менее, она имеет мистическое отражение и во внешнем мире» [8, с. 4475].
Гофман - персонифицированный синтез искусств: писатель, поэт, композитор, живописец, график, музыкальный драматург, критик, оперный и симфонический дирижер, режиссер, певец, театральный декоратор и художник. И везде — новатор, непревзойденный по силе художественного воображения.
Художник творил в рамках романтической модели искусства - он более тонко понимал своеобразие каждого вида искусства, освободившись от классицистической догматики и просветительской рассудочности, обращал повышенное внимание на «выражение внутреннего» (В.В. Ванслов) в искусстве, человеке и мире в целом, являлся воплощением художника универсального дарования.
Актуальность Гофмана обусловлена востребованностью символических методов творчества и напряженностью социальной критики, присущих ему (в отличие от других романтиков) и современной культуре рубежа ХХ-ХХ1 вв. Сам факт новых приближений к его искусству (многочисленные исценировки, трактовки, вариации) свидетельствует об его онтологической неисчерпаемости, о множестве таящихся в нем «резервов смысла».
Онтологизм мы понимаем как творчество Гофмана в целом - это реальность, это жизнь — это фундаментальные принципы и бытийная символическая сущность его искусства, понимание художником взаимоотношений «реальной и идеальной сфер бытия» (Н. Гартман).
Онтологическая обусловленность художественного творчества и его основные свойства раскрываются диссертантом через культурологические смыслы, посредством которых уясняется место его фантастического в контексте культуры и искусства рубежа веков.
Фантастическое в данной работе рассматривается как концепт эстетической доктрины Гофмана, рассмотренный через фундаментальные принципы: а) принцип Ж. Калло; б) Серапионов принцип; в) моделирование нереального мира в контексте проблемы «головокружения»; г) принцип «Углового окна», что в свою очередь позволяет определить метаморфозы Гофмана в художественных направлениях его времени и провести параллели между техническими приемами немецкого романтика и конкретными проектами современного искусства.
Современный статус искусства позволяет реконструировать творческое наследие прошлого через призму актуальных культурологических концепций. Исследователю по-новому открывается идейный и творческий потенциал личностей. Гофман безусловно обладал даром предвосхищения, что рождает самые непредсказуемые взаимопересечения его текстов с аналогами в искусстве XX в.
Фантастическое Гофмана раскрывает свою символическую бытийную сущность посредством новых смысловых единиц («зеркальность», «головокружение», «виртуальность», «дильтеевское переживание жизни», «предтеча постмодернизма», «питие»),
В процессе иррационального познания1 себя и внешнего мира этот художник создал свои условные границы, отражающие отношения антиномичных реалий бытия (идеальное и реальное, духовное и материальное, себя и Другого и др.) Так, фиксирование реальности в системе образов «Я», основанное на двойственности мировосприятия, привело к «зеркальности» Гофмана как границе его искусства - к проблеме идентификации своего «Я» в зеркальном отражении, что в аналитическом смысле напоминает «узнавание» себя в зеркале Ж. Лакана.

(к примеру, роман Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра»). При этом смысл словосочетаний низводится на задний план, музыкальность почитается «самодавлеющей силой искусства» (И.В. Миримский).
О романтизме в музыке рассуждает музыкальный критик
A.B. Михайлов, при этом он вводит такие понятия как «смысл» и «символ» музыки, которые нужно понять и узнать, прежде чем говорить о ней, «...ведь романтизм в музыке - что-то вроде лабиринта, из которого нет пока выхода, так что можно не торопиться переступать через порог...» [181, с. 20].
Михайлов считает, что «история музыкального романтизма целиком зиждется на психологическом углублении, на уходе внутрь субъекта и на противодействии всему этому, на борьбе с психологизмом и субъективизмом, а затем, - на обобщении «глубин» и борьбы с ними. Первоначальный субъективизм немецкого романтизма был неразрывно сопряжен с вопросом о человеке. В этом романтизме лежит целая философия, целая история новой культуры с ее судьбой. Некое абсолютное «Я» -бескрайне требовательное... Одни композиторы безоговорочно уступали ему, соответственно перестраивая свое музыкальное мышление, и тогда музыка постепенно и последовательно спускалась в темные и хаотические глубины «Я». Другие верили не столько в абсолютность этого «Я», сколько в человеческую личность, - и для них все «романтическое» становилось знаком личности, приметой ее ценности» [181, с. 23].
Наконец, последний вывод Ванслова, на который мы ставим акцент, -признание «чрезвычайной специфичности» для романтической эстетики проблемы синтеза искусств.
Мы поддерживаем вывод М.С. Кагана о том, что «при всей диалектической направленности мышления романтиков они не могли все же освободиться от традиционного, типично метафизического иерархического сопоставления искусств, только на верхнюю ступеньку лестницы, на которой находилась в эпоху Возрождения живопись, а в XVII-XVIII-bb.