Джаз в культурном пространстве XX века

• Автор: Корнев, Петр Казимирович
• Шифр специальности: 24.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2009
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 191 с. : ил.

Оглавление
Введение
Глава I. Искусство джаза: от массового к элитарному
1.1. Развитие джаза в первой половине XX века
1.2. Особенности джазовой культуры
1.3. Субкультура джаза
Выводы к первой главе
Г лава II. Динамика развития джаза в художесвенной культуре XX века
2.1. Историческая смена стилей (страйд, свинг, би-боп)
2.2. Джазовые музыканты первой половины XX века
2.3. Взаимопроникновение и взаимовлияние джаза и других видов
искусств
Выводы ко второй главе
Заключение
Список использованной литературы
Приложения

Введение
Актуальность исследования. В мировой художественной культуре джаз на протяжении XX века вызывал огромное количество споров и дискуссий. Для лучшего понимания и адекватного восприятия специфики места, роли и значения музыки в культуре современности необходимо исследовать становление и развитие джаза, который стал принципиально новым явлением не только в музыке, но в духовной жизни нескольких поколений. Джаз повлиял на становление новой художественной реальности в культуре XX века.
В многочисленных справочных, энциклопедических изданиях, в критической литературе о джазе традиционно выделяют два этапа: эру свинга (конец 20-х - начало 40-х) и становление модерн-джаза (середина 40-х - 50-е годы), а также приводятся биографические данные о каждом исполнителе-пианисте. Но мы не встретим в этих книгах ни сравнительных характеристик, ни культурологического анализа. Однако главное состоит в том, что одно из генетических ядер джаза находится в двадцатилетии (1930-1949). В связи в тем, что в современном джазовом искусстве мы наблюдаем баланс между «вчерашними» и «сегодняшними» особенностями исполнительства, возникла необходимость изучить последовательность развития джаза в первой половине XX века, в частности, период 30-40-х годов. В эти годы происходит совершенствование трех стилей джаза - страйда, свинга и би-бопа, что дает возможность говорить о профессионализации джаза, о формировании к концу 40-х годов специальной слушательской элитарной аудитории.
К концу 40-х годов XX столетия джаз становится неотъемлемой частью мировой культуры, воздействуя на академическую музыку, литературу, живопись, кино, хореографию, обогащая выразительные средства танца и выдвигая на вершины этого искусства талантливых исполнителей и хореографов. Волна мирового интереса к джазово-танцевальной музыке (гибридному джазу) необычайно развивала индустрию грамзаписи, способствовала появлению художни-ков-оформителей пластинок, сценографов, художников по костюмам.

В многочисленных исследованиях, посвященных стилистике джазовой музыки, традиционно рассматривается период 20-30-х годов, а далее исследуется джаз 40-50-х. Важнейший период - 30-40-е годы оказался лакуной в исследовательских трудах. Насыщенность изменениями двадцатилетия (30-40-х) является основным фактором для кажущегося «не-смешения» стилей, находящихся по обе стороны этого временного «разлома». Рассматриваемое двадцатилетие специально не исследовалось как период в истории художественной культуры, в котором были заложены основы стилей и течений, ставших олицетворением музыкальной культуры ХХ-ХХ1 веков, а также как переломный момент в эволюции джаза из явления массовой культуры в элитарное искусство. Следует также отметить, что изучение джаза, стилистики и культуры исполнения и восприятия джазовой музыки необходимо для создания наиболее полного представления о культуре современности.
Степень разработанности проблемы. К настоящему времени сложилась определенная традиция в изучении культурного музыкального наследия, включающего стилистику джазовой музыки рассматриваемого периода. Базой исследования явился материал, накопленный в области культурологии, социологии, социальной психологии, музыковедения, а также исследования факторологического характера, освещающие историографию вопроса. Важными для изучения оказались труды С. Н. Иконниковой по истории культуры и перспективах развития культуры, В. П. Большакова о смысле культуры, ее развитии, о культурных ценностях, В. Д. Лелеко, посвященные эстетике и культуре повседневности, труды С. Т. Махлиной по искусствоведению и семиотике культуры, Н. Н. Суворова об элитарном и массовом сознании, о культуре постмодернизма, Г. В. Скотниковой о художественных стилях и культурной преемственности, И. И. Травина о социологии города и образа жизни, в которых анализируются особенности и структура современной художественной культуры, роль искусства в культуре определенной эпохи. В трудах зарубежных ученых Дж. Ньютона, С. Финкельстайна, Фр. Бержеро рассматриваются проблемы преемственности поколений, осо-

«Кид» Ори, Престон Джексон, Чарли Грин, Джордж Брунис, Джим Робиинсон. Позже 'тромбон занимает превуалирующую роль солиста, продолжая использовать вибрато, контраст грубого и нежного звучания, утонченную игру в высоком регистре и острый характер и красочность в блюзовой мелодической линии. Джек Тигарден, Бэнни Мортон, «Трики» Сэм Нэнтон и Лоуренс Браун (из оркестра Д. Эллингтона), Мифф Моул, Джимми Гарриссон, Сэнди Уильямс, Дики Уэллс, Джи Джи Джонсон и Вик Дикенсон лишь некоторые из тех, кто сохранялт традиции инструмента, как важного джазового голоса.
Кларнет был виртуозным инструментом ново-орлеанской музыки как колоратурное сопрано в Итальянской опере. В действительности, в джаз пришел инструмент с богатым музыкальным прошлым. Еще Моцарт прекрасно использовал его в «Концерте для кларнета», камерной музыке и дивертисментах [140, р. 31]. В отличие от трубы и тромбона, которые стали выполнять новую и важную роль в позднем джазе, кларнет приобрел тенденцию в современном большом оркестре становиться дополнением к саксофону. Это стало основным в эллингтоновской музыке, вдохновленной даром кларнетиста Барни Бигарда. Кларнет был предназначен для этой роли музыкой большого оркестра. Как и другие инструменты в ново-орлеанской музыке, кларнет развивался и в ансамбле. «Вдохновленный» партией флейты-пикколо в военных маршах, кларнет добавил танцующий верхний голос и изумительные декоративные фигуры к лидирующей трубе. В то же время кларнет прекрасный мелодический инструмент, позволяющий полностью использовать все его замечательные возможности: его контрастное звучание в верхнем и нижнем регистрах, его глиссандо, его мягкость и шероховатость тембров [140, р. 31]. Джонни Доде и Сидней Беше - выдающиеся мастера такой игры. Новоорлеанский джаз выдвинул и других мастеров кларнета: Альфонса Пико, Луиса Нельсона, Альберта Николаса, Омера Симеона, Эдмонда Холла, Ларри Шилдса, Леона Рапполо, Джорджа Льюиса и, конечно же, Бавни Бигарда. В более позднем джазе основными новаторами кларнета были Фрэнк Тэшемахер и «Пи Ви» Расселл, которые использовали «деревянный» звук, шероховатость и отсутствие вибрато, и Бенни Гуд-