Функции народной культуры в структуре альманаха "Синий всадник" : на материале баварской подстекольной живописи и русского лубка

• Автор: Андреева, Юлия Николаевна
• Шифр специальности: 24.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2010
• Место защиты: Кострома
• Количество страниц: 182 с. : ил.

ГЛАВА I. НАРОДНАЯ КУЛЬТУРА В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕФЛЕКСИИ МОДЕРНИЗМА
1.1. Беспредметная живопись — форма репрезентации «я» сознания художника
1.2. Принцип «внутренней необходимости»
как условие синтеза народной культуры и абстрактной живописи
1.3. Альманах «Синий всадник» - идеальная проекция
«монументального произведения»
Выводы по главе I
ГЛАВА II. НАРОДНЫЕ КАРТИНКИ В СТРУКТУРЕ АЛЬМАНАХА «СИНИЙ ВСАДНИК»: ФУНКЦИОНАЛЬНОСЕМАНТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
2.1. Рефлексия художественного сознания
в визуальном контексте
2.2. Функции под стекольных картинок в структуре альманаха
«Синий всадник»
2.3. Функции русских лубков в структуре альманаха
«Синий всадник»
Выводы по главе II
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
ПРИЛОЖЕНИЯ
Общая характеристика работы
В основе диссертационного исследования лежит попытка проанализировать структуру альманаха «Синий всадник»1 как документа, отражающего особенности художественного сознания эпохи модернизма. Исследование композиционных особенностей сборника не предусматривает рассмотрения всех иллюстраций, а предполагает обращение к произведениям народной культуры России и Германии с целью выявления связей с абстрактным искусством.
Актуальность исследования. Альманах «Синий всадник» (1912), известный русскоязычной аудитории по переводу, главным образом, текстовых материалов, обнаруживает заметные расхождения с оригинальной версией сборника в отношении его композиционного построения. Во-первых, в сборник не вошли многие иллюстрации из оригинала 1912 года (как правило, это произведения народной культуры), но, по неизвестным причинам, были включены новые. Во-вторых, неясен принцип размещения иллюстраций: все репродукции «вырваны» из контекста статей и вынесены в отдельное приложение. Подобный подход к оформлению документа не только не способствует объективному восприятию содержания, но и дает, в определенном смысле, искаженное представление об идеях, которыми руководствовались авторы при его составлении.
Таким образом, актуальность данной исследовательской работы обусловлена необходимостью представить нарушенную в русскоязычном варианте структуру сборника как документа, отражающего через сочетание вербального и невербального особенности художественного сознания рассматриваемой эпохи. Структурирование, в свою очередь, предполагает
1 Для соблюдения терминологической точности и сохранения авторского замысла в диссертационной работе допускается использование термина «альманах». В дальнейшем, при исследовании его композиционных особенностей, будем понимать под альманахом сборник -документ, характеризующийся определенной структурой и отражающий искания времени.
установление взаимосвязей между беспредметным искусством и, казалось бы, не имеющими к нему отношения произведениями традиционной культуры (русскими лубками и баварской подстекольной живописью).
Так, основная проблема настоящей работы состоит в том, чтобы определить, какое место в структуре сборника занимают русские лубки и баварская подстекольная живопись и какую функцию они выполняют.
Степень научной разработанности проблемы. Степень разработанности проблемы определяется исследованиями в следующих, основных для диссертационной работы областях: 1) феномен народной культуры на материалах русского лубка и баварской подстекольной живописи; 2) место русского лубка и «стёкол» в живописи В. Кандинского; 3) установление роли Мурнау в творчестве В. Кандинского; 4) определение композиционных особенностей «Синего всадника» как авторского сборника.
1. Впервые русский лубок стал предметом отдельных исследований в трудах И.М. Снегирёва, И.Д. Сытина, И.Е. Забелина, Д.А. Ровинского, уделявших большое внимание истории возникновения и бытования лубка, а также его типологическим особенностям2.
Интерес художников XIX - XX веков к архаичным формам искусства явился основанием для решительного пересмотра взглядов на народную культуру. Для современных культурологов и искусствоведов лубок, как самодостаточное произведение художественной культуры, стал предметом отдельных теоретических исследований, требующих более глубокого научного осмысления в соотнесенности со сложной, многоуровневой структурой «примитива» и дифференциацией родственных понятий3.
2 Снегирёв И.М. О лубочных картинках русского народа. - М., 1844; Очерк издат. деятельности товарищества И.Д. Сытина. - М., 1910; Забелин И.Е. История русской жизни с древнейших времен. 4.1. - М., 1876; Ровинский Д.А. Русские народные картинки. Т. 1 - V. - СПб., 1881.
3 Лебедев A.B. Примитив в России // Примитив в России. XVIII - XIX век: Иконопись. Живопись. Графика. — М., 1995; Лебедев A.B. “Тщанием и усердием...“: Примитив в России XVIII — середины XIX века. - М., 1998; Примитив в изобразительном искусстве: материалы научной конференции (1995) / Отв. ред. A.B. Лебедев / Гос. Третьяковская галерея. - М., 1997; Прокофьев В.Н. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. Сб. ст. / Под ред. В.Н. Прокофьева. - М., 1983 (В данной работе исследователь придает понятию «примитив» новый статус, называя его

Постепенное «пробуждение» Италии началось с Возрождения, и в XVIII веке она вновь стала одним из мощнейших культурных центров, неудержимо притягивающих к себе как целые колонии немецких художников, так и одиноких странников. Часто путешествия поэтов по Италии символизировали своего рода путь, исстари водивший германцев с

севера на юг
Своего рода мостом в мир классического искусства для многих художников и деятелей искусства XIX - XX веков стал Мюнхен, быстро завоевавший статус «немецких Афин»: с давних пор город славился многочисленными картинными галереями, драматическим театром, Академией художеств и множеством художественных школ и студий84.
Не последнюю роль при этом играла позиция Мюнхена по отношению к существовавшему тогда политическому режиму. Столица Баварии развивалась под знаком оппозиции к милитаристскому Берлину, что наиболее ярко выражалось в области культуры и искусства. Превратившись (не без участия Австрии) еще в XVI - XVII вв. в главный оплот католицизма
чувство любви и восхищения, сопровождавшееся непонятной для них же самих тоской. И тоска эта сравнима с тоской по культуре как прошлому, по прекрасной, давно усопшей возлюбленной, так и не ответившей взаимностью. Антиномичная природа «взаимоотношений» с Италией складывается, таким образом, из стремления немцев осознать свое национальное прошлое, внутри которого развивался общественный дух Европы, и, в то же время, из подсознательной тяги к античной культуре. Об отношении германцев к Италии см.: Рильке P.M. Флорентийский дневник. С. 196-221.
83 Своих высших точек идейно-художественное выражение немецкой тоски по Италии достигло, пожалуй, у Гете («Путешествие в Италию») и у Рильке («Флорентийский дневник»). Проецируя свои представления о гармонии духа и природы на образ Италии, Гёте отмечает следующее: «... Я постоянно испытывал внутреннюю боль неудовлетворенного желания, устремленного к неведомому, нередко подавляемого, но всегда снова оживающего. А потом велико было мое страдание, когда я, покидая Рим, должен был отказаться от обладания тем, к чему так страстно стремился и чего наконец достиг». - Гете Й.-В. Собр. соч.: в 13 т. Т. IX. - М., 1935. С. 577 (пер. H.A. Холодковского). В случае с Рильке речь идет о высвобождении художника от внутренне коллективного. Классическое искусство становится для поэта точкой начала пути к собственному «я»: прежде чем личность достигнет вершины своего развития, она вынуждена пройти долгий путь становления через обращение к былым достижениям. Только питаясь «соками» прошлого, личность способна расти в небо {Рильке P.M. Флорентийский дневник. С. 212 - 221).
84 В Баварии же, благодаря Р. Вагнеру, а также его покровителю Людвигу II происходит «реформирование» оперы, в результате чего в 1876 году в Байрейте (Bayreuth), на родине Р. Вагнера, строится Байрейтский театр, который становится местом проведения торжественных фестивалей оперной музыки (Bayreuther Festspiele). Здание было сконструировано особым оригинальным способом. В частности, была увеличена оркестровая яма, часть которой помещена под сцену, что позволяло звукам распространяться в разных направлениях. Так постепенно создавалась атмосфера для постановки и решения самых дерзких художественных замыслов.