Певцы-кастраты в контексте европейской культуры Нового времени

• Автор: Коленько, Сергей Геннадьевич
• Шифр специальности: 24.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2011
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 149 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение
Глава I. Кастраты в опере
1.1 Искусство кастратов в свете художественных и
эстетических установок XVII - XVIII веков
1.2 Место кастратов в ранней итальянской опере
1.3 Кастраты и противостояние французской и итальянской опер
Глава 2. Кастраты в обществе
2.1 Метаморфозы социальных ролей кастратов
2.2 Кастраты и карнавально-маскарадная традиция
2.3 Завершение эпохи кастратов в опере
Г лава 3. Рецепции эпохи кастратов
в современной культуре
3.1 Возрождение барочной оперы
3.2 Кастраты и контратеноры
Заключение
Список литературы

ВВЕДЕНИЕ
Актуальность исследования. Характерная для конца XX - начала XXI века тенденция реактуализации культурных форм прошлого, в том числе возрождение барочной оперы, вызвала к жизни интерес к кастратам и кастратному пению. Современный зритель и слушатель, так же как и исследователь, почти не имеет доступной информации о певцах-кастратах и об их искусстве. Данная работа призвана восполнить этот пробел. В исследовании производится анализ попыток создать аналог кастратного пения в современных условиях; изучается вокальная практика контратеноров, имитирующих кастратное пение. Проводится также анализ постановок барочных опер. В диссертационной работе делается попытка выявить причины востребованности барочной музыки в современной культуре. Это обусловливает актуальность настоящей работы для практики современной культуры и культурологии.
Предмет исследования данной работы - феномен певцов-кастратов - не часто входил в круг исследовательских интересов историков музыкальной культуры. Вокруг этой темы возник некий ореол тайны и загадки. Долгое время существовало негласное табу на эту тему даже в саму историческую эпоху существования певцов-кастратов. Так, идеологи Просвещения приложили немало усилий, чтобы искоренить этот феномен вовсе. Именно поэтому, с уходом певцов-кастратов с оперной сцены в начале XIX века, о них постарались забыть. Табуирование было связано с физиологической стороной феномена: уже при произнесении слова «кастрат» возникают цепочки ассоциаций, уводящие в сферу сексуальных проблем, отклонений от нормы, и пр. Немаловажно и то, что культивирование певцов-кастратов ставило и само общество в двусмысленную ситуацию. Поэтому само слово «кастрат» употреблялось в применении к оперным певцам очень редко, оно заменялось нейтральным «музыкант», «виртуоз», «премьер» и т.д. В течение

всего последующего времени — в XIX и XX веках - феномен кастратов, за редкими исключениями, практически оставался закрытым для исследования. Даже в музыковедческих трудах XX века, посвященных ранней опере, была явно заметна тенденция обойти тему кастратов — это при том, что исполнителями ранней оперы на 70 % были именно кастраты, и не только в Италии, а по всей Европе. Именно им принадлежит заслуга повсеместного распространения оперного искусства, и именно им обязано это искусство высоким уровнем профессионализма, достигнутым к концу XVIII века. Исследование феномена кастратов в данной работе призвано, в первую очередь, восстановить объективную картину ведущих тенденций развития музыкальной культуры Европы в XVII — XVIII веках.
Феномен певцов-кастратов был не только музыкальным явлением, но, в не меньшей степени, социальным, и именно его социальная значимость отразилась в табуировании темы. В исторически сложившихся в Европе социальных взаимоотношениях кастраты всегда были «кастой отверженных», людьми неполноценными. Тем не менее европейское общество в XVII веке вдруг становится свидетелем некого социального «фокуса», культурной метаморфозы, вознесшей тех самых «отверженных» на вершину славы. Стремительно растущая популярность оперы становится причиной массовой кастрации детей мужского пола. Связь такого двусмысленного, с социальной точки зрения, явления с явно позитивной функцией кастратов в истории музыки - несомненно представляет исследовательский интерес для социологии и социальной философии.
Певцы-кастраты были явлением не только значимым — по их роли в музыкальной и социальной сферах, но и знаковым для всей европейской художественной культуры XVII - XVIII веков. В их искусстве были реализованы ведущие тенденции таких художественных стилей эпохи как барокко и классицизм. Уже сама физиологическая исключительность кастратов, их искусственность была сущностно связана с идейным пафосом культуры и искусства того времени, а именно - не только подражать природе,

типично мифологический персонаж — Харон, перевозчик теней через Лету, -поет о «реке забвения» песню застольного типа. Смешение «высокого» и «низкого» жанров, наметившееся в римской опере, становится в дальнейшем характерной чертой ранней итальянской оперы. В то же время в этот период развиваются любовная сюжетная линия и волшебно-декоративные стороны сюжета.1 «Цепь Адониса» Д. Мадзокки принадлежала к тому роду праздничных придворных спектаклей, которые поражали зрителей богатством и фантастичностью зрелища, частыми сменами эффектных декораций, включали в себя балетные сцены.2 В таких операх как «Цепь
акцентирующая поэтические строки, сменилась живым, быстрым речитативом-скороговоркой, так называемым «сухим» речитативом (secco). Целый акт в опере представлял большую сцену на ярмарке, с выкриками продавцов, появлением всадников, настоящих лошадей, телег и карет, шумом толпы, гуляньем и т. д. Подобные эффекты более всего привлекали публику.
1 Такие спектакли, как «Цепь Адониса», требовали особо пышного и импозантного декоративного оформления. «Именно в опере получила наибольшее развитие сценическая «машинерия», позволяющая достигать удивительных эффектов. Помимо богатых архитектурных мотивов (замки, крепости, храмы, подземелья, площади, залы) здесь царила и ландшафтная декоративность: мгновенно возникали причудливые пейзажи с фонтанами и каскадами, дикая лесистая местность внезапно превращалась в роскошный цветущий сад, идиллическая зеленая роща тут же сменялась гротом Вулкана, из пышных цветов выходили красавицы, земной рай превращался в пустыню, вдруг возникала полная иллюзия наводнения, на глазах зрителей пробуждалась весенняя природа и т. д.
2 Декоративный стиль спектакля «Цепь Адониса» получил свое продолжение, когда в Риме 1630-х годов начал действовать оперный театр Барберини. Тогда этот стиль стал активно развиваться и естественно влился в римское барокко. С появлением оперного театра Барберини оперное искусство стало развиваться более целеустремленно. Возникновение театра Барберини относится к понтификату Урбана VIII (1623-1644), происходившего из семьи Барберини, крупнейших меценатов, которые и построили обширный оперный театр. Это было время так называемой «триумфирующей церкви», которое отличалось подъемом большого строительства и художественной деятельности в «Вечном городе», расцветом искусства барокко. Грандиозный театр Барберини вмещал