Мимесис в эпоху абстракции. Образы реальности в искусстве второй парижской школы

• Автор: крючкова, валентина александровна
• Шифр специальности: 17.00.04
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2011
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 555 с.

Оглавление

Введение
Глава I. Две парижские школы. Краткая история
Глава П. От реальности к абстракции. Миметические формы в направлении абстрактного пейзажизма
Жан Базэн
Альфред Манессье
Зао Вуки

Глава П1. От абстракции к реальности. Образные мотивы в живописи ташизма
Вольс (Вольфганг Шульце)
ГансХартунг
Пьер Сулаж
Жорж Матье
: Глава IV. Путь от абстракции к изображению. Творчество Альберто
Джакометти и Никола де Сталя
Альберто Джакометти
Никола де Сталь
Глава V. Рождение образа из схемы. Эволюция геометрической абстракции в 1950 - 1970-е годы
Виктор Вазарели
Мария Элеиа Вьейра да Сильва
Глава VI. По ту сторону абстракции. Особенности изобразительной формы в направлении повествовательной фигуративное

; Валерио Адами
Жак Монори
Заключение. К вопросу о содержании абстрактного искусства
Библиография

ВВЕДЕНИЕ
Вопрос об эстетическом смысле абстрактного искусства возник одновременно с самим направлением. Живопись, в которой было . стерто искони, присущее ей фигуративное начало, как будто требовала обоснования своей экстраординарности; признания своего особого статуса. Написанные основоположниками абстракционизма теоретические сочинения несравнимы по своей обстоятельности и объему ни: с декларациями футуристов, ни- с эпатажными заявлениями дадаистов, ни с разноречивой' кубистической критикой; Лишь более поздние направления? 1920 -1930-х годов?(сюрреализм; конструктивизм) сопровождались столь же обширными теоретическими комментариями.
Тенденция к полному абстрагированию проявилась внутри разных авангардных программ, разных объединений? художников. Футурист Джакомо Балла; лидер экспрессионистического «Синего всадника» Василий Кандинский; участники конструктивистской группы «Де Стейл» Пит Мондриан и Тео Ван Дусбург; Робер Делоне,, поименованный Аполлинером «орфистом»; Франтишек Купка, входивший вместе с Делоне в кубистическую группировку «Золотое сечение»; Казимир? Малевич и Михаил Ларионов, создавшие собственные направления- супрематизма и лучизма; возникшие в русле функционализма «Баухауза» геометрические композиции Ласло. Мохой-Надя и Йозефа Альберса; сюрреалистические абстракций Хоана Миро и Андре Масона -такая «повсеместность» абстракционизма не позволяет говорить, о нем как о направлении в том же смысле, в каком это понятие применяется по отношению к другим явлениям 20 века. Речь должна идти, скорее, об общей тенденции, авангардизма, объявившего войну «ретинальному» образу и выходившего к нон-

фигуративности как некоему предельному состоянию практикуемой формальной системы1.
Поэтому абстрактное искусство не могло иметь общих стилевых признаков. Плывущие пятна Кандинского, прямоугольные очертания супрематистов, решетчатые структуры Мондриана, вращения циркулярных форм Делоне, восходящая к модерну декоративность Купки и Балла решительно несводимы к одной стилевой формуле. Первое в Западной Европе самостоятельное объединение абстракционистов, «Круг и квадрат» (собравшее художников геометрической линии), сложилось только в 1929 году.
Другая особенность абстрактного искусства, как прямое следствие изначальной, множественности его ипостасей — способность к регенерации на разных идейных платформах, в разных художественных системах и, значит, долговременность существования. Направление всегда ограничено определенным отрезком времени, имеет начальную и завершающую фазы. По отношению к абстракционизму было бы правильнее говорить о его перевоплощениях, проходящих через весь 20 век.
В ранних теориях абстрактная живопись рассматривалась,

главным образом, как выражение трансцендентных идеальных сущностей. Отвлеченные формы представали зримыми аналогами незримых надмирных сфер. Так, в теории Кандинского первоэлементы формы (линии, цвета, простые конфигурации) наделяются автономными значениями, из их комбинаций художник выстраивает «текст», раскрывающий духовное содержание универсума. Освобожденные от предметных акциденций очертания проявляют объективную сущность космического творения, его высшие законы: «Непреоборимое стремление объективного,
самосущности, найти себе выражение и есть та сила, которая именуется здесь внутренней необходимостью и которая нынче

свое подлинное бытие путем ухода от мира, но такое удаление лишь подчеркивает ирреальность и неэффективность подобной попытки. Человек по-прежнему остается отчужденным. Единственное утешение для него — обратиться к мифам. Воплощенные в жесте мифы спонтанности и изначальной невинности «очищают» отчуждение от анонимного бытия путем его трансформации в сущностную природу человека»58. Таким образом, по мнению Роуэлл, «живопись действия» соскальзывает с избранной ею экзистенциалистской платформы, не выдерживая ее этических требований.
Дебаты об абстрактном искусстве затихли, когда оно сошло со сцены художественной жизни, уступив место таким направлениям, как концептуализм, минимальное искусство, перформенс, видео-арт и пр. Однако в 1970-е годы в русле постмодернистского цитирования предстало и течение абстракции, основанное на иных, чем прежде, позициях и получившее новые интерпретации в критике59.
В 1980-е годы, с переходом западного общества на позиции «нового консерватизма», возрождается интерес к полузабытым течениям 1940 - 1950-х годов. Проходят масштабные выставки: «Искусство в Европе. Решающие годы 1945 — 1953» (1987, Сент-Этьен, Музей современного искусства), «Пятидесятые годы» (1988, Париж, Национальный музей современного искусства); «Париж -Париж, 1937 - 1957» (1992, Париж, Муниципальный музей современного искусства); «Фигуры свободы» (1995 - 1996, Женева, Музей искусства и истории); «Наоборот. Восстание информалистов 1939 - 1968» (1999, Гран-Канария, Атлантический центр
современного искусства); «Париж: Столица искусств 1900 - 1968» (2002, Лондон, Королевская академия художеств).