Доставка любой диссертации в формате PDF и WORD за 499 руб. на e-mail - 20 мин. 800 000 наименований диссертаций и авторефератов. Все авторефераты диссертаций - БЕСПЛАТНО
Свешникова, Алиса Леонидовна
17.00.02
Кандидатская
1999
Санкт-Петербург
228 с. : ил.
Стоимость:
499 руб.
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
Глава первая. ЕВРОПЕЙСКИЙ ФЕНОМЕН: АРТУР СЕН-ЛЕОН
ТАНЦОВЩИК, ХОРЕОГРАФ, КОМПОЗИТОР И СКРИПАЧ ВИРТУОЗ
Глава вторая. НА ПУТИ ФОРМИРОВАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОХОРЕОГРАФИЧЕСКИХ ФОРМ
Глава третья. "КОНЕК-ГОРБУНОК" — ВЕРШИНА ТВОРЧЕСТВА СЕН-
ЛЕОНА В РОССИИ
Глава четвертая. ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ ПЕТЕРБУРГСКОГО ПЕРИОДА
ТВОРЧЕСТВА А. СЕН-ЛЕОНА
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
АРХИВЫЕ МАТЕРИАЛЫ
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ
ПРИЛОЖЕНИЯ
ВВЕДЕНИЕ
Шарль Виктор Артюр Сен-Леон (настоящая фамилия Мишель) (1821-1870) вошел в историю главным образом как деятель балетного театра. Однако особенность дарования этого художника заключается, прежде всего, в ее универсальности. Сен-Леон соединял в себе мастерство скрипача-виртуоза и композитора, танцовщика, сценариста и балетмейстера, писателя и теоретика, являлся изобретателем эоигсИп сГо для скрипки и собственной системы записи танца. Добившись определенных успехов как музыкант, Сен-Леон избрал основной сферой деятельности хореографическое поприще. Впрочем, разносторонние познания мастера сыграли немаловажную роль в формировании его как балетмейстера. Постановки Сен-Леона всегда отличались удивительной музыкальностью, подчас поражая современников неожиданным сочетанием музыки и танца. Хореограф пребывал в постоянном творческом поиске. Он служил во многих европейских странах, работал со многими балеринами, нередко обязанными своей карьерой именно ему, способствовал созданию профессионального балета в Португалии, привлек в балетный театр в качестве композиторов Минкуса и Делиба. В союзе с последним, Сен-Леон создал балет "Коппелия" — одно из лучших своих произведений.
Деятельность Сен-Леона пришлось на сложный для балетного театра период. К началу 50-х годов в Европе в моду входили водевиль и оперетта, составляющей частью которых являлся танец, в частности, — зажигательный канкан. Чтобы привлечь зрителей, постановщики искали оригинальные трюки, прибегали к использованию сценографических эффектов и пышных декораций. Эти веяния не могли не коснуться Сен-Леона. Однако, модифицируя балетное представление, находя новые, подчас компромиссные решения, он прилагал титанические усилия для поддержания искусства танца. Возможно, именно ему
мы обязаны тем, что в те тревожные годы в России не произошел полный крах балета.
Эта идея, идея о том, что Сен-Леон сохранил искусство хореографии, удержал его от превращения в "эстрадно-цирковой дивертисмент,"[125; 12] между строк читается в работе Ю. Слонимского "Мастера балета", хотя и не сформулирована буквально.
На протяжении многих десятилетий к постановкам Сен-Леона подходили в значительной степени с позиций революционно-демократической и народнической критики. Отрицательная оценка, которую давали балетам
B.C. Курочкин, H.A. Некрасов, М.Е. Салтыков-Щедрин и др., закрепленная высказываниями авторитетнейших исследователей XX века, формировала пренебрежительное отношение к творчеству Сен-Леона. Однако и Курочкин, и Некрасов, и Салтыков-Щедрин судили балет отнюдь не по критериям его жанра, ибо считали этот вид музыкального театра "развлекательным суррогатом "[25 ;/5]. Иронизируя по поводу спектаклей Сен-Леона, составлявших в тот период большую часть репертуара, они высказывали свою негативную точку зрения относительно искусства балета в целом, казавшегося им реакционным и антиреалистическим. Поэтому, понимая природу такой критики, следует отвлечься от отрицательных оценок и увидеть в балетах Сен-Леона те открытия, которые являли собой абсолютную ценность для искусства хореографии.
Сен-Леон отдал русской сцене десять лет творческой жизни (1859-1869гг), совмещая службу в Петербурге и Москве. Созданные хореографом на сцене московского Большого театра балеты, хотя и назывались иногда иначе или же модифицировались в зависимости от возможностей исполнителей, все же во многом дублировали версии, показанные в Петербурге. Кроме того, начиная с 1863 года, к многочисленным обязанностям хореографа прибавилась еще одна — его услуги становятся необходимыми и в Париже, где он выпускает
быстрый вздох в работу, которая неизменно выходит на сцену в назначенный день и час" [146; 82-83].
Очевидно, одна из причин того, что впоследствии, в различных странах мира, где бы Сен-Леону не приходилось работать, он нередко будет ставить модифицированные версии своих прежних балетов, кроется в начальном опыте работы хореографа, когда от него требовалось ставить очень быстро и, желательно, с наименьшими денежными затратами. Наверное, поэтому Сен-Леон, предлагая свои услуги руководству очередного театра, в частности — Дирекции Императорских театров — среди своих достоинств в первую очередь называл умение поставить спектакль быстро и дешево.
Однако, несмотря на то, что либретто "Мраморной красавицы" признали слабым, новая постановка имела большой успех. Вероятно именно этот успех, заставил впоследствии Перро, перенесшего "Альму" в Россию еще до приезда туда Сен-Леона, сохранить не только новое название когда-то сочиненного им самим балета, но и новый вариант сценария, впрочем, во многом схожий с первоначальной версией.
Не всегда логичный сюжет спектакля был вместе с тем прекрасной основой для развития хореографического действия. По мнению Готье, сцены в "Мраморной красавице" сменяли друг друга невероятно быстро, причем в этом "калейдоскопическом рое каждый зритель видел то, что желал видеть. Это словно своего рода симфония форм, красок и движений, смысл коей обозначен лишь в общих чертах, а детали оставлены, дабы быть интерпретированными как изволит смотрящий, согласно его веренице мыслей, предпочтениям или капризу" [144; 202].
Не это ли величайшая похвала, которую может заслужить балетмейстер? Означают ли слова Готье, что Сен-Леон подошел к решению проблемы содержательности самой хореографии, когда движения танца не просто иллюстрируют либретто балета, но и имеют собственное образно-тематическое
Название работы | Автор | Дата защиты |
---|---|---|
Отечественная скрипичная школа второй половины XX - начала XXI веков : пути развития в контексте исполнительских традиций | Лежнева, Ирина Витальевна | 2018 |
"Буря" Шекспира в музыкальном искусстве | Кабалевская, Ярослава Александровна | 2012 |
Звуковой мир музыки тюркских народов (на материале инструментальных традиций Центральной Азии) | Утегалиева Сауле Исхаковна | 2017 |