Семантика музыкальной композиции

• Автор: Куприянова, Людмила Аркадьевна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2000
• Место защиты: Магнитогорск
• Количество страниц: 242 с.

СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Глава 1. Экстрамузыкальная семантика композиции
1.1. Композиция как инвариантная основа музыкального произведения
1.2. Семиотический подход к исследованию музыкальных явлений. Понятие музыкальной семантики
1.3. Источники экстрамузыкальной семантики
вербальные факторы
общие логические закономерности
Глава 2. Интрамузыкальная семантика композиции
2.1. Источники интрамузыкальной семантики
2.2. Генезис композиции
2.3. Принцип моделирования в музыке. Структурная
и семантическая композиционные модели
Глава 3. Семантическая сонатная модель
3.1. Генезис сонатной формы. Структурная сонатная модель
3.2. Принципы построения семантической сонатной модели
3.3. Семантические сонатные уровни
логический (тонально-функциональный)
фабульный (тематико-драматургический)
концептуальный (динамико-диалектический)
3.4. Функционирование семантической сонатной модели
Заключение
Приложение
Список литературы

ВВЕДЕНИЕ
XX век характеризуется возрастанием интереса к исследованию проблем музыкальной теории. Это вызвано тем, что активные процессы преобразования музыкального языка разрушают сложившиеся ранее стереотипы и делают весьма проблематичным использование старого аппарата исследования, опробованных методик. Теоретические системы, казавшиеся незыблемыми, продемонстрировали свою «частность» и преходящесть. Не утратив полностью своего значения, являясь истинными для определённых эпох и стилей, они нуждаются во встраивании в какую-то глобальную систему. С этим связано стремление современных исследователей выявить общие принципы музыкального мышления, рассмотреть их сквозь призму культурологического, исторического и стилевого подходов, охватить единой концепцией эволюцию музыкальной культуры.
Большое внимание теория музыки уделяет исследованию проблем формообразования. Интерес к ним закономерен. По мнению И. Котляревского, последовательность исторических этапов теоретического познания определяется продвижением от изучения элементов музыкального языка к выявлению их связей и отношений и, наконец, к рассмотрению произведения как целостности, важнейшим гарантом которой выступает музыкальная форма. С середины прошлого века и по сей день вопросы формообразования постоянно находятся в поле зрения исследователей. Постепенно меняется ракурс их рассмотрения, смещаясь от изучения и описания типов форм к осмыслению общих законов временного развертывания музыки, изучению их с позиций музыкального творчества, исполнения, восприятия. Теоретическое музыкознание отказалось от взгляда на музыкальную форму как на абстракцию. Об опасности такого подхода предостерегал еще Б. Асафьев, говоря об ограниченности представления «о формах как о схемах, безразличных к свойствам материала и как бы извне наполняемых содержанием» (16, 60).

Термин «музыкальная форма» в музыковедении многозначен. Ю. Холопов, предпринявший детальное исследование данного явления (281,14-15) выявил, по меньшей мере, десять его возможных значений — от общефилософского, эстетического до сугубо технологического аспектов. В музыковедении эти крайние полюсы традиционно отражались через два ключевых понятия — «форма в широком смысле» и «форма в узком смысле». Форма в широком смысле, выступая как «проекция художественной идеи (идеального феномена) на интонационную плоть» (36, 18), знаменует нерасторжимое единство содержательной и организующей сторон музыки. Это свойственно произведениям любого вида искусства. М. Бахтин писал об этом так: «Содержание дано в художественном объекте сплошь оформленным, сплошь воплощенным <...>. Не может быть выделен какой-либо реальный момент художественного произведения, который был бы чистым содержанием, как, впрочем, <...> нет и чистой формы: содержание и форма взаимно проникают друг в друга, нераздельны <..>. Форма есть понятие, коррелятивное содержанию» (22, 34). Доказательством их единства в музыке является лестница взаимопревращений формальной и содержательной сторон: каждый уровень (акустический, сенсорный, интонационный, тематический и пр.) выступает в качестве формы для более высокого, но содержанием для более низкого уровня. Таким образом, любой музыкальный элемент является как языковой грамматической категорией, так и носителем содержания. В. Медушевский соединяет структурно-аналитическую и целостноинтонационную стороны музыки в обобщающем понятии «интонационная форма».
Форма в узком смысле (именно она будет в данной работе в центре внимания) представляет собой один из аспектов организации музыки, а именно ее организацию как целого. Для ее обозначения используются разные термины: структура, конфигурация, строение, архитектоника, конструкция, компо-

культ, церемонии), сопровождая военные походы, трудовые действия, развлечения, выполняя, тем самым, прикладную функцию. Собственно музыкальное начало проявлялось и регулировалось на фоническом и интонационно-синтаксическом уровнях, форма же г/елого, как правило, не зависела от специфических музыкальных закономерностей, не осознавалась и не была предметом специальной заботы музыкантов, будучи музыкальной лишь по способу своего выявления в звуках.
Не имея первоначально в своем распоряжении достаточных специфических музыкальных средств для воплощения сложных замыслов, музыканты находили опору в жизненных реалиях. Экстрамузыкальные факторы выполняли как функцию ввода слушателей в содержательный мир музыки, так и функцию структурирования.
Среди них следует особо выделить роль вербальных факторов.
Слово имело особое значение для музыкального искусства, выступая в синкретическом единстве носителем наиболее конкретного содержания. Используясь в самых разных видах — как речь, поэтический текст, канонический церковный текст, позже как театральный сюжет, литературное произведение, программный замысел, название музыкального произведения и пр, — оно в каждом случае оказывало непосредственное влияние на музыку в целом, в том числе и на ее структурирование.
Психофизиолог А. Леонтьев показал, что звуковысотный музыкальный слух относится к системным функциям (326, 119) и формируется у человека при непосредственном влиянии языка, в связи с чем специфику музыки разных народов нельзя понять без учета характерных особенностей национального языка (74). Подтверждением этому могут служить выделяемые Куртом Заксом две стороны первобытной мелодики: логогенная (тесно связанная со словом) и патогенная (определяемая эмоцией), причем, как оказалось, ла-дообразующей явилась именно логогенная, благодаря которой возникает особый ритм словесного текста с его интонационными фразировочными по-