Оратория в XIX веке в Германии

• Автор: Фадеева, Ольга Сергеевна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 1999
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 243 с.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение
Глава I. Роль и место оратории в немецкой культуре
XIX века
Глава И. Феликс Мендельсон-Бартольди
Глава III. Роберт Шуман
Глава IV. Иоганнес Брамс
Глава V. Ференц Лист
Заключение
Список литературы
Приложение:
1. Нотные примеры
2. Указатели ораториальных произведений, созданных в Германии в XIX веке:
а) хронологический указатель
б) именной указатель

ВВЕДЕНИЕ
История музыкальных жанров подобна жизни живых организмов: в ней есть периоды зарождения и становления, развития, угасания, а иногда и полного умирания - исчезновения. Как пишет М.Арановский, “каждый жанр проходит в своем развитии три стадии: формирование, стабилизацию и дестабилизацию” (Арановский, 1979, 5). Исследование этих процессов, их причин и способов проявления как целостно, так и на отдельных временных отрезках, составляет одну из важнейших задач истории искусства. Взаимодействие жанров, свойственных определенному времени, между собой, влияние стиля и его художественного метода на облик жанра и, наконец, сложная взаимосвязь творческого почерка композитора и закономерностей конкретного жанра - все это, в совокупности с историческими традициями, установившимися канонами, входит в систему средств, результатом действия которых и является развитие любого жанра.
Проблемы музыкальных жанров поднимали в своих работах Б.Асафьев, А.Альшванг, Л.Мазель, С.Скребков; принципы жанровой классификации через изучение содержания, композиции, условий исполнения произведения выдвигали В.Цуккерман, А.Должанский, а позже - А.Сохор, рассматривавший также вопросы взаимодействия произведения со слушателем как соучастником творческого процесса.
Много внимания уделяется изучению теории жанра и в последнее время. Эта проблема рассматривается как в универсальном культурологическом аспекте, так и в специализированном - музыкальнотеоретическом или - историческом. Широкий спектр вопросов, связанных с теорией жанра отражен в трудах известных литературоведов и культурологов (1, 2, 3, 20, 89). Так Ю.Лотман (89) усматривал в происхождении самого явления “жанра”, с присущими ему законами и
правилами, риторическую специфику. К изучению категории жанра постоянно обращается С.Аверинцев, который исследует все разнообразие ее проявлений в художественном творчестве разных времен (1, 2). С другой стороны, специфические черты музыкальных жанров выявляются в трудах многих музыковедов (9, 14, 119, 122, 123, 138), внимание которых наряду с общими вопросами развития названной категории привлекают и процессы, протекающие в отдельно взятых жанрах, например - опере, симфонии и т.д. (8, 111, 121).
Предлагаемая работа посвящена старейшему виду европейской музыки - кантатно-ораториальным жанрам, судьба которых представляет особый интерес. Это одна из самых обширных областей музыкального искусства, рождение которой во многом было обусловлено общественными и религиозными движениями. Во все времена с момента своего возникновения крупные хоровые жанры воплощали темы высокой общественной значимости и несли на себе заметную печать существующей идеологии. Ораториальность как особое драматургическое и смысловое явление проникла и в другие жанры, где она использовалась для выражения вечных истин и высоких общечеловеческих идеалов. Именно в такой связи применяли ораториальное начало в оперных и инструментальных произведениях композиторы разных эпох - от Бетховена и Глинки до Малера и Прокофьева.
Кантатно-ораториальные жанры включают в себя множество разнообразных явлений: это и крупные вокально-драматические
произведения, изначально связанные с определенными ритуальными нормами и действиями (например - мессы, реквиемы, пассионы), и большие концертные сочинения с широко развитым сюжетом (собственно оратории), и многочастные композиции для солистов и хора с оркестром (реже - с фортепиано или органом), не укладывающиеся по тем или иным причинам в традиционные рамки кантаты - оратории.

эпизодах второстепенных персонажей (№ 7 - ария иудейской девушки, №17 - ария Ханны и т.д.) и лирических хорах израильтян (№ 8 и № 15); нередко прослушиваются связи с конкретными жанрово-бытовыми истоками - танцем, маршем, живописующими толпу служителей Седекии. В воинственной музыке оратории большую роль играет фанфарность, трезвучные мелодические ходы создают эффект решительных восклицаний.
Клавир оратории конечно дает плохое представление об оркестровом письме Ф.Хиллера, но Р.Шуман, в статье которого можно найти глубокие и точные замечания по поводу этого сочинения, утверждает, что "композитор показал себя находчивым и остроумным инструментатором" (Шуман, 2А, 1978, 8).
Написанная почти двадцать лет спустя, вторая оратория Ф.Хиллера "Саул” (1858) на текст М.Гартмана выделяется лирико-драматическим тоном повествования. Этот тон задает произведению его главный конфликт - между царем Саулом и пастухом Давидом - будущим царем иудеев. Поэтический образ юного поэта и певца развит в оратории через романтическую песенность. Красота и пластичность мелодии в его сольных эпизодах, прозрачность хоровой фактуры, дополняющей партию Давида, усиливают этическое и эстетическое значение этого образа. Противопоставленный воинственному Саулу, чья характеристика сосредоточена в драматических декламациях, поддерживаемых энергичными хорами-маршами, Давид олицетворяет в оратории идеи человечности и справедливости. Не случайно именно к нему склоняются симпатии детей Саула - Михаль (Мелхолы) и Ионатана (Ионафана) - и народа. Голос Давида (тенор) часто сопровождается арфой, которая придает его пению возвышенно-гимнический оттенок (см., например, романс Давида - № 4). В эстетическом же плане арфа усиливает особый поэтический тон архаики (вспоминается характеристика Вольфрама в