+
Действующая цена700 499 руб.
Товаров:
На сумму:

Электронная библиотека диссертаций

Доставка любой диссертации в формате PDF и WORD за 499 руб. на e-mail - 20 мин. 800 000 наименований диссертаций и авторефератов. Все авторефераты диссертаций - БЕСПЛАТНО

Расширенный поиск

Импровизационность как фактор композиторского мышления : На примерах клавирных произведений барокко

  • Автор:

    Скрипниченко, Николай Васильевич

  • Шифр специальности:

    17.00.02

  • Научная степень:

    Кандидатская

  • Год защиты:

    1999

  • Место защиты:

    Магнитогорск

  • Количество страниц:

    204 с. + Прил. (с. 205-351)

  • Стоимость:

    700 р.

    499 руб.

до окончания действия скидки
00
00
00
00
+
Наш сайт выгодно отличается тем что при покупке, кроме PDF версии Вы в подарок получаете работу преобразованную в WORD - документ и это предоставляет качественно другие возможности при работе с документом
Страницы оглавления работы

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение
Глава I. ЯВЛЕНИЕ ИМПРОВИЗАЦИИ В СВЕТЕ НАУКИ
1.1. Философский подход к явлению
1.2. Психологические основы импровизации
1.3. Культурологический аспект в освещении импровизации
Глава II. ВОПРОСЫ ТЕОРИИ И ПРАКТИКИ
СПОНТАННОЙ ИМПРОВИЗАЦИИ
2.1. Специфические черты и виды спонтанной импровизации
2.2. Музыкально-художественные особенности искусства спонтанной импровизации в эпоху барокко
2.3. Исторический обзор методов обучения
импровизации
Глава III. КВАЗИ-ИМПРОВИЗАЦИЯ И СРЕДСТВА ЕЕ ПРАКТИЧЕСКОГО ВОПЛОЩЕНИЯ
3.1. Сущность квази-импровизации
3.2. Канон и эвристика в импровизационной сфере
3.3. Звуковысотные импровизационные средства
3.4. Фактура как среда воплощения квази-импровизационности
3.5. Импровизационные явления в музыкальном искусстве европейских школ барокко
Глава IV. МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ БАРОККО И КВАЗИ-Импровизация
4.1. Закономерности эволюции художественной деятельности
4.2. Роль импровизационности в структурировании
типовых и нетиповых форм барокко
4.3. Импровизационные явления в стабильных и мобильных участках формы
Глава V. ЭВОЛЮЦИЯ ИМПРОВИЗАЦИОННЫХ ЖАНРОВ БАРОККО
5.1. Прелюдия
5.2. Фантазия
5.3. Токката
Заключение
Приложение
Приложение
Список литературы

ВВЕДЕНИЕ
При восприятии и анализе музыкальных произведений обращает на себя внимание достаточно свободное строение некоторых из них. В таких произведениях велика роль специфического явления — импровизационности, что сказывается в особенностях их композиции и музыкальной речи.
Феномен импровизационности рассматривался учеными в различных ракурсах, но многие проблемы не были решены. Между тем их исследования на основе образцов творчества разных эпох позволило бы лучше понять механизмы эволюции музыки и процессы, происходящие в современном искусстве. Детальный анализ импровизационности сделал бы возможным более глубокое понимание многих художественных и психологических явлений, например соотношение моделей и ее вариантов, природу времени в музыке, влияние личности на деятельность композиторских школ и направлений, установление реальных границ творческой фантазии и многое другое. Ясно, что продолжить изучение феномена импровизационности в устном и письменном музыкальном творчестве — актуальная задача современного музыкознания.
Подробное рассмотрение композиций со свободной структурой представляет интерес не только для музыковедов, но и для исполнителей. Исторический взгляд на любое произведение позволяет найти немало практических моментов, касающихся его жанровой стороны, характера исполнения, а также многих исполнительских деталей, специфических для старинного искусства.
Решение проблем, порождаемых появлением импровизационного материала, весьма актуально и в педагогических целях. Например, изучение старинных трактатов и сочинений обогатит современную методику обучения искусству музыкальной импровизации, а также позволит обнаруженные приемы импровизационной игры использовать в практике обучения.
Откликом на требования времени стала настоящая диссертация, посвященная исследованию импровизационного начала в двух его проявлениях

устном и письменном. Устное — это так называемая «спонтанная» импровизация, питающая композиторское искусство. Другое, письменное, проявление — вид творчества, который автор условно определяет как «квази-импро-визацию». Ей в диссертации уделяется основное внимание.
Свободно построенные композиции создавались на разных этапах развития музыкального искусства. В них складывались ведущая группа образов и некоторые наиболее общие закономерности структуры, устанавливались характер движения и типы изложения. Одновременно в каждый исторический период шел процесс изменения отдельных особенностей тех или иных форм, в связи с чем пересматривался и соответствующий им музыкальный материал. В них отражались результаты творческих поисков многих европейских композиторов: находки в области тематизма, образной драматургии и техники исполнительства. При этом законы музыкальной композиции корректировались эстетическими требованиями исторического времени.
Феномен импровизационности можно плодотворно исследовать с разных точек зрения на примере музыкального искусства барокко, — интереснейшего и весьма показательного во многих отношениях периода европейской музыкальной культуры, ассоциирующегося, в частности, с расцветом высшей полифонической формы — фуги, а также, что весьма важно для настоящей работы, становлением гомофонных форм и свойственных им методов тематического развития.
Материалом диссертации послужили клавирные сочинения эпохи барокко, мыслимой в границах конца ХУ1-середины XVIII столетий. В работе привлечены произведения представителей итальянской (К. Поллароло, Дж. Фрескобальди, Д. Циполи, М. Росси, Дж. Габриели, Д. Скарлатти), французской (Л. Куперен, Ж. Ш. де Шамбоньер, Ж. А. д’Англебер, Ф. Дан-дрие, Ф. Даженкур, Ф. Рамо), английской (У. Берд, Ж. Фарнеби, М. Пизон, Г. Перселл, Дж. Булл) и немецкой школ (северная и южная ветви). Последняя является наиболее представительной, выдвинувшей наряду с И. С. Бахом и

венное время здесь «развертывалось по иной траектории — не процессуально-драматической, а игровой, комбинационной, калейдоскопичной» (306, 75).
В эпоху Ренессанса формы театральной импровизации стали значительно разнообразнее. Так, в XV веке во Франции импровизирующие ансамбли участвовали в разыгрываемых на кладбищах «Плясках смерти», ставших популярным среди горожан представлением. Так же были известны песеннотанцевальные импровизированные спектакли, получившие название «Комический балет королевы».
В Италии времен Ренессанса свое сольное искусство демонстрировали известные актеры и поэты, которые своей импровизацией на инструменте сопровождали собственную декламацию (один из них — Атланте — научился импровизации у художника Леонардо да Винчи). В XVI веке театральное искусство начинает выходить из любительских рамок, однако элементы импровизационное™ не исчезли: они, в частности, оживляли действие в фарсовом площадном театре. Потом они перешли на профессиональный уровень в игровые действия «Дзанни» — слуг, типажей знаменитой комедии дель арте. Ярчайшей особенностью этого театрального жанра было сочетание буффонады, использование масок (т. е. канонических персонажей, не потерявших своего значения до нашего времени) и актерской импровизации, причем отсутствие твердого авторского текста не помешало этому жанру стать формой искусства высочайшего уровня (131, 209).
В XVII веке рамки фантазии в театральном искусстве заметно сузились в связи с изменившимися эстетическими нормами. Некоторая вольность допускалась лишь певцами музыкальных театров при исполнении речитативов (например, темповая свобода), изобретенных (внесенных в искусство) Дж. Каччини (189, 45).
Важно отметить, что импровизации в эпоху барокко было отведено место в строго регламентированных стилях искусства. А. Кирхер в свою классификацию стилей (1640 г.) включает и театральный («stylus theatralis»), во

Рекомендуемые диссертации данного раздела

Время генерации: 0.104, запросов: 962