Модификация романной формы в прозе Запада второй половины XX столетия : Способы художественного синтезирования

• Автор: Пестерев, Валерий Александрович
• Шифр специальности: 10.01.05
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 1999
• Место защиты: Волгоград
• Количество страниц: 337 с.

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
ЧАСТЬ I.
Инновации условной формы в современном романе
Глава 1. Притчевые формы и роман:
“Повелитель мух” У. Голдинга
Глава 2. Взаимодействие параболической и эпической структур
в “Притче” У. Фолкнера
Глава 3. Метафорическая форма и метафорическая реальность
в романе А. Робб-Грийе “В лабиринте”
Глава 4. Двуприродность развернутой метафоры
в “Парфюмере” П. Зюскинда
Глава 5. Метафорическая полиформа “Ста лет одиночества”
Г. Гарсиа Маркеса
ЧАСТЬ II.
Обновление традиционной формы в современном романе
Глава 1. Многоуровневость традиционной формы в романе М. Турнье
“Пятница, или Тихоокеанский лимб”
Глава 2. Синтез драматических микроформ в повествовательной
макроформе романа Дж. Фаулза “Мэггот”
Глава 3. Субъективная динамика формы в автобиографическом
романе А. Макина “Французское завещание”
Глава 4. Лирическая форма романа-поэмы:
“Из самых глубин забвения” П. Модиано
ЧАСТЬ III.
Роль внежанровых и внелитературных форм в обновлении структуры современного романа
Глава 1. Внежанровые “метаморфозы” романной формы
в “Бледном огне” В. Набокова
Глава 2. Новоструктурные образования в поэтической форме
романа: “Хазарский словарь” М. Павича
Глава 3. Роман-эссе
3.1. Романно-эссеистический синтез и своеобразие жанровой формы “Бессмертия” М. Кундеры
3.2. “Бессмертие” как постмодернистский роман
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ПРИМЕЧАНИЯ
ЛИТЕРАТУРА

ВВЕДЕНИЕ
В истории современного романа наблюдается, можно сказать, > очевидный парадокс. Явно, что роман “образует в XX веке наиболее общепринятую форму искусства, поглощает и вытесняет другие жанры” [183, 217]. И хотя этот “магистральный жанр художественной литературы” [131, 3] постоянно в поле зрения критиков и научной исследовательской мысли, хотя в иные моменты достигают наивысшей остроты полемические споры о судьбе романа нашего времени (с акцентом на его жизнеспособности)1, хотя по-прежнему с неубывающей энергией ставятся теоретические проблемы этого жанра и выделяются новые аспекты его изучения, роман второй половины XX века — ив особенности последних десятилетий — остается далеко не изученным и в западном, и в отечественном литературоведении.
Для этого имеется ряд объективных причин, из которых выделяются ' две главные. Первая: не поддающееся строгой классификации и унификации многообразие романных разновидностей. Вторая: отсутствие “временной дистанции, позволяющей отделить случайное от необходимого, выявить устойчивые и перспективные образования” [81, 410]. И здесь необходимо акцентировать природную динамику, мобильность романной формы, ту особенность жанра, которую еще в 40-е годы определил М.М. Бахтин: “Роман — единственный становящийся и еще не готовый жанр” [17, 447]. В 80-е годы это имманентное свойство романа осмыслено в исследованиях A.B. Михайлова, справедливо утверждавшего, что “роман как жанр не равен себе: он в разных отношениях переходит свои границы (“трансцендирует” себя), но этим и утверждает себя как универсальный поэтический жанр” [103, 462]. Органична в этой причинной обусловленности беспредельная и абсолютизированная художническая свобода, представляющая одну из доминант и нового типа творческой личности, и литературной жизни в XX . столетии.
К сожалению, приходится констатировать, что написанное P.M. Альбересом в его “Истории современного романа” еще в начале 60-х годов остается неизменным и в последующие десятилетия вплоть до 90-х годов: “На сегодняшний день ...история романа складывается из серии исследований о самых значительных писателях — Джойсе или Прусте, например,
представляется невозможным дать целостное обобщение и, тем более, “определение” этого жанра” [183, 419]. В целом в современной историко-литературной и теоретической мысли предпочтение отдается классическому наследию XX века, явно преобладает изучение персоналий или частных аспектов романа в монографических исследованиях. В особенности это очевидно в отечественной науке. Не говоря уже об отсутствии монографических исследований, “литература” о зарубежной прозе наших дней фактически исчерпывается рядом рецензий, критических или научных статей2.
Аналогична ситуация в изучении романа как явления художественного. В потоке литературы о романе второй половины века редки концептуальные исследования романной формы на широком материале современной западной прозы, позволяющем выявить те изменения, которые произошли и происходят в искусстве романа послевоенного времени.
Значительна в этом плане монография P.M. Альбереса “Метаморфозы романа”, которая является новоаспектым продолжением его книги 1962 года “История современного романа”. Выделяя два аспекта — модификации романной структуры и трансформации видения художественной детали [184, 14], — которые проявились в классических произведениях нашего столетия (Пруст, Джойс, Кафка, Музиль, Фолкнер, Дарелл, Лаури), Альберес просматривает их видоизменения вплоть до “нового романа” Робб-Грийе, Бютора, Саррот, который оценивается исследователем, по сравнению со спонтанными открытиями и достижениями Пруста, Музиля, Кафки или Лаури, как феномен более поздний и поэтому технически более отработанный и совершенный [184, 245].
В последние десятилетия один из значительных исследователей творчества М. Пруста, Ж.-И. Тадье в монографии “Роман в XX столетии” [289], обозревая современный роман в различных его национальных образцах, на первый план выдвигает исследование романной структуры в двух ее проявлениях: “закрытой” и “открытой”. Подходя концептуально к своеобразию романной формы во множестве ее изменений в XX столетии, Ж.-И. Тадье охватывает, по сути, все компоненты жанра романа на

на их стыке возникает параболическая содержательность формы, которая есть взаимоотражение и перекличка “смыслов” этих двух планов.
Передавая в финале романа страх Ральфа, преследуемого “племенем” Джека, Голдинг первую же фразу строит на стыке реально-достоверной формы и метафорической: “Ральф забыл раны, голод, жажду, он весь обратился в страх” (165). А конец ее — слияние конкретно-буквального (стремительно бегущий Ральф) и метафоры. Причем “страх”, ставший единственным чувством реальности и состояния Ральфа, дается в высшей степени обобщения: “Страх на летящих ногах мчался к открытому берегу”. Затем вновь фиксируются реально-визуальные ощущения и физическое состояние: “Перед глазами прыгали точки, делались красными кольца, расползались, стирались”, “ноги, чужие ноги под ним устали”. Но перекрываются условно-обобщенным: “...а бешеный крик (ватаги охотников — В.П.) стегал, надвигался зубчатой кромкой беды, совсем накрывал” (165)13.
Бесспорно, в единстве конкретного и метафорического выявляется данный психологический феномен, но одновременно на их стыке возникает притчевый смысл “страха” как состояния, заполняющего человека и становящегося действенной сутью его природы. А перекликающийся с романным лейтмотивом “страха”, неотступно преследующего ребят и поэтому обогащаемый новыми оттенками значений, “страх” Ральфа в этой сцене выявляет причинную обусловленность природой человека победы в нем “зверя”.
Обретение иносказательного смысла такими частностями романного мира, как бытовая деталь, пейзаж, психологическое состояние, раскрывает не только всепроникаемость параболического начала. Притча — это всегда авторское повествование. Вносит ли автор непосредственно свои оценки, обобщает ли или опосредует свой “взгляд” через условный характер образности, неизменно романное повествование как притчевое складывается на уровне авторского сознания, но не сознания героев. Хотя определенный иносказательный заряд могут иметь и их реплики в диалогах и монологах, логическое завершение и двухмерное обобщение он обретает в слове автора или же дает импульс для подобного восприятия читателем.
Противопоставление Ральфа и Джека обнажается в реально-