Французский романтизм и идея культуры

• Автор: Зенкин, Сергей Николаевич
• Шифр специальности: 10.01.03
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2001
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 313 с.

Введение ИМЯ, ПОНЯТИЕ, ИДЕЯ
Многие исторические явления - события, понятия, институции и т.д. - таковы, что их легче переосмыслить, чем переименовать. Однажды получив свое «историческое» (нередко случайное и неадекватное) название, они упорно противятся попыткам его изменить; собственно, противится при этом вся история в целом - ведь каждое нововведение в номенклатуре терминов по-новому членит массив исторического прошлого, прочерчивает в нем новую структуру. А прошлое - это не аморфный материал, но самобытное целое, с которым исследователь должен вести уважительный диалог, а не резать по живому. Вот почему исторические дисциплины, в том числе и история литературы,
испытывают такие трудности с метаязыком для описания своего
«упрямого» предмета: вместо конструирования четко формализованной системы категорий историк вынужден пользоваться «нечистыми», смутными понятиями и терминами, полученными по наследству от изучаемой эпохи, и употреблять их «в кавычках», так или иначе смещая их значение. По сути дела, такое переосмысление, критика исторических имен - это и есть прогресс исторического знания.
Сказанное относится и к понятиям, образующим название
настоящей работы, прежде всего к слову «романтизм». Современные
французские литературоведы часто употребляют его в более широком смысле, чем участники самого этого культурного течения: теперь так именуют всю литературную формацию XIX века1 - и не без оснований. Романтизм начала столетия знаменовал собой эпохальный поворот в
1 Ср., напрпмер, такне важные научные издания, как «История французской литературы», выпущенная в 70-х годах издательством «Арто», в которой три тома, посвященных XIX веку с начала его до конца (их основные авторы соответственно -Макс Мильнер, Клод Пшнуа п Раймон Пуняр), носят общий заголовок «Романтизм»; пли выходящий уже более двух десятилетий в Париже журнал «Романтизм», освещающий историю литературы всего XIX столетня, от раннего романтизма до натурализма.

истории культуры и заложил интеллектуальную и творческую парадигму, которую позднейшие писатели и художники, вплоть до начала XX века, развивали и разрабатывали, пусть даже в форме полемики и попыток разрыва. Такие течения, как реализм, натурализм, символизм и пр., при всех своих специфических особенностях рассматриваются в виде исторических вариантов «большого» романтизма, сходство между ними признается более существенным, чем различия. Действительно, в современной культуре, подчиненной императивам новизны и оригинальности (Поль Валери называл это «неоманией», а Ю.М.Лотман -«эстетикой противопоставления»), литературные группы и школы часто форсируют свое размежевание, в рекламно-полемических целях преувеличивают свои несходства2. Напротив, долг исторической науки -не обманываться пестротой «самопровозглашенных» направлений, но искать за их мельканием глубинную логику устойчивых эпохальных
2 Такая размежевательная деятельность может быть и ретроспективной, осуществляться вчуже. Примером тому - многолетняя практика советского литературоведенпя, когда в литературе 1820-1840-х годов выделяли п противопоставляли «романтизму» направление «критического реализма»: практика не просто анахроническая, поскольку литературный термип «реализм» возник лишь в 1850-е годы, но еще и сосредоточенная на двух-трех именах писателей первого ряда -Бальзака, Стендаля, Мернме. Сформированное таким образом понятие изначально носило не классифнкаторно-исторпческий, а оценочный характер - «реалистом» фактически мог быть лишь великий писатель, тогда как к «романтикам» относились не только мэтры вроде Шатобрпана или Гюго, но и множество малозначительных эпигонов. Между тем именно эпигоны обычно как раз п обеспечивают своей типовой продукцией идентичность и непрерывное самовоспроизводство литературного направления, школа же, состоящая из одних «классиков», может быть только более пли менее научной фикцией. Концепция «критического реализма», несмотря на значительные интеллектуальные усилия, потраченные на ее разработку, так и не вышла за пределы советской пауки и, очевидно, уходит в прошлое вместе с нею; в настоящей работе, не обсуждая специально вопрос о соотношении романтизма и реализма, мы рассматриваем Бальзака, Стендаля и даже Флобера в рамках романтической литературной формации.

моделей, работающих в масштабе большой временной протяженности3. Не отказываясь пользоваться историческими именами, следует выбирать из них наиболее емкие по содержанию.
В своем традиционном употреблении слово «романтизм» претендует выражать некую позитивную «сущность» - «дух эпохи», как это формулировали сами романтики. Однако в нем есть не только позитивность, но и негативность - момент разрыва, исторического перелома, а не плавной эволюции или стабильного существования замкнутой исторической формации. Будучи понят таким образом, «романтизм» имеет тенденцию столько же растягиваться (по объему понятия) до целого столетия, сколько и сжиматься (по смыслу понятия) до одного - но действительно эпохального - слома европейской культуры, совершившегося на рубеже XVIII-XIX веков и характеризующего наступление, как иногда это называют, «эпохи современности» (modernité, modernity - в противоположность «классической» эпохе)4. Дальнейшее развитие французской литературы, вплоть до творчества позднего Флобера или Малларме, может рассматриваться как последствия, исторический шлейф культурного кризиса, совпавшего во Франции с политическими потрясениями революционной эпохи.
3 В подтверждение этой программы процитируем не Ф. Броделя пли других историков школы «Анналов», разработавших понятие «большой протяженности», «большого времени», - а такого, по расхожему мнению, далекого от историзма критика, как Ролан Барт, который говорил в 1963 году: «История начинается лишь тогда, когда [...] дифференциальный ортогенез форм оказывается вдруг застопорен [...] объяснения требует то, что длится, а не то, что «мелькает». Образно говоря, история (неподвижная) александрийского стиха более значима, чем мода (преходящая) на триметр; чем устойчивее формы, тем ближе они к тому историческому смыслу, к постижению которого, собственно, и стремится ныне каждая критика». - Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. С. 280-281.
4 См., напр.: Compagnon A. Les cinq paradoxes de la modernité. Paris: Seuil, 1990 (там же полезная библиография). К сожалению, в русском языке слово «современность» не имеет столь точного научного смысла, как в западных языках, н в этом одна из причин того, что для определения своей темы мы вынуждены пользоваться хоть чуть-чуть более точным словом «романтизм».

поэмой «Небесный огонь» («Ье Геи с!и шеЬ), изображая в ней палящую тучу, посланную небесами на Содом и Гоморру: здесь насилие хотя еще и мотивировано божественным правосудием, но осуществляется в стихийно-природной форме.
Нельзя, конечно, утверждать, что мотивы «природного» насилия вытеснили из литературы тематику военных разрушений: в тех же «Восточных мотивах» Гюго сразу за «Небесным огнем» следует стихотворение «Канарис», воспевающее именно разрушительные доблести греческого героя-моряка (оно будет подробнее анализироваться ниже, в гл. 4). Тем не менее в целом в XIX веке все же преобладает тенденция изображать разрушение как стихийно-энтропический27 реванш природы над культурой, и соответственно усилия цивилизации направляются на защиту от стихии, на защиту культуры. Эта эпохальная идея современности возникла вместе с романтизмом.
Важный показатель данного процесса - изменения в эстетике руин28. В живописи она возникла еще с XVII века, у Монсу Дезидерио (Франсуа-Дидье де Номе) и Клода Лоррена, а позднее, в XVIII столетии, широко практиковалась Юбером Робером и другими художниками. Одновременно руины (часто искусственные, специально сооруженные) составляли часть садово-паркового искусства преромантической эпохи, теоретики которого рекомендовали, между прочим, сохранять и имитировать прежде всего «природные» руины, которые не навевают неприятных мыслей о злой человеческой воле, разрушающей здания.
27 Идея энтропии широко распространилась в литературном сознании XIX века через второе начало термодинамики, понятое как пророчество о «тепловой смерти» Вселенной (эта научно-эсхатологическая тема обсуждается, например, в нескольких романах Жюля Верна). Энтропия, утрата различий, есть не что иное как возвращение множественных форм к единообразию субстанции, то есть здесь оппозиция разрушения/созидания смыкается с противоположностью субстанциального п формального мышления.
28 См.: Зенкин С.Н. Из новейшей пстории руин // Arbor mundi/ Мировое древо. Вып. 7. М., 2000. С. 61-66.