Ирония как стилеобразующее начало в романе Ф. Сологуба "Мелкий бес"

• Автор: Иванова, Ольга Вадимовна
• Шифр специальности: 10.01.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2000
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 210 с.

ВВЕДЕНИЕ
В 1908 году А.А.Блок с тревогой и болью писал о “душевном недуге”, охватившем “самых живых, самых чутких детей” XX века, - об иронии. Поэт говорил об иронии как о “разлагающем смехе”, в котором люди “топят” “свою радость и свое отчаяние”, “жизнь и смерть”. Реальная опасность иронии как “эпидемии” для Блока состояла в возможности потери критериев добра и зла, утраты идеала, в этическом уравнивании “Беатриче Данте и Недотыкомки Сологуба”1. Примечательно, что в связи с иронией как этико-эстетической тенденцией автор статьи говорит прежде всего о трех художниках - о Ф.Достоевском, Л.Андрееве и Ф.Сологубе, самобытную и оригинальную иронию которого Блок, обращая внимание на огромный семантический потенциал иронии Сологуба, называет “тонкой и разрушительной”2.
Сологубовская ирония - философско-эстетический феномен - до сих пор не была изучена с точки зрения ее стилеобразующей роли. Однако именно она выступает в романе "Мелкий бес" ключевым стилепорождающим фактором, определяющим все многообразие и функциональное единство компонентов поэтики на уровне системы персонажей и сюжета, в мифопоэтической и пространственно-временной сферах произведения. Исследование иронии как стилеобразующего начала позволяет создать новую, обогащенную интерпретацию сологубовского романа и проследить механизмы создания художественносмысловой целостности произведения.
Ирония Сологуба наследует и преобразует огромную культурную традицию: ведь символисты “перерабатывали” и “синтезировали” культурное наследие разных эпох, освещали “глубочайшие противоречия современной культуры цветными лучами разнообразных культур”3. Один из самых древних “основателей” традиции, послужившей "материалом" для сологубовской иронии, -“воспитательная”, эвристическая, гносеологическая ирония Сократа, призванная усовершенствовать нравственные качества человека; другой “пращур” сологубовской иронии - нигилистическая ирония киников (5-4 век). Еще один предшественник сологубовской иронии - амбивалентный карнавальный смех Средневековья и Ренессанса, релятивизирующий мир и осознаваемый как “лекарство” от догматизма и рассудочности. Предшественник сологубовской иронии в Новое время - смех, редуцировавшийся до юмора, иронии, сарказма,
1 Блок А. Сочинения. В одном томе. М.-Л. Гослитиздат. 1946. С.423.
2 Там же. С.424.
3 Белый А. Символизм как миропонимание. М. Республика. 1994. С.26. По определению
Л.Долгополова, искусство рубежа веков "вырастает" из прошлого и "ни на секунду не порывает с ним связей". См.: Долгополов Л. На рубеже веков. О русской литературе конца XIX - начала XX века. Л. Советский писатель. 1985. С.15.

вошедший в литературу как компонент ее “содержания”. В XVIII веке Л.Стерн с его интересом к “сентиментальности” соединил понятие “ирония” с эмоциональнодушевной, психологической рефлексией. А в романтической иронии и романтическом гротеске радостный, “положительный, возрождающий момент смехового начала ослаблен до минимума”4.
Близкий предшественник иронии символиста-неоромантика Ф.Сологуба -романтическая ирония. Ирония немецких романтиков - "форма парадоксального" в их понимании - связана с выражением “превосходства выражаемого над самим выражением”5, духа художника над созданным им творением. Произведение художника, становясь объективной реальностью, вступало в своего рода столкновение с бесконечным, свободным процессом романтического творчества, и ирония передавала “чувство неразрешимого противоречия” между “чувством невозможности и необходимости всей полноты высказывания”, оказывалась "особым критико-коррективным напряжением"6. Художник-романтик на “высоте” романтической иронии - как эстетического взгляда на мир, как мироотношения, как "способа жизнедеятельности"7 - “парил” над низменной действительностью в облаках собственной фантазии, осознавая свою творческую свободу.
Фантазия - проявление творческой свободы - часто служила основой романтической иронии, которая могла "перерастать" в фантастику, - ведь мир в свете такой иронии обретает фантастические черты - "раздваивается, выворачивается наизнанку"8, становится "иллюзорной кажимостью, лишенной какой-либо объективности, и в нем... происходят всякие чудеса"9.
Следует еще раз подчеркнуть романтическую установку на субъективность и творческую свободу ироника. Все устанавливалось здесь только самим "я" художника, и это "я" точно так же могло вес и уничтожить. "Я" относится иронически ко всякому бытию"10 и в определенной мере претендует на "всеохватность": одна из фундаментальных идей романтизма - "идея
многосторонности, универсальности субъективного иронического сознания"11
4 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М. Худ. лит. 1990. С.46.
5 Шестаков В. Ирония //Философская энциклопедия. Т.2. М. Сов. энциклопедия. 1962. С.317.
6 Выражение А.Э.Соловьева в его статье "Истоки и смысл романтической иронии" II Вопросы философии. 1984. № 12. С.102.
' Термин Р.М.Габитовой // Габитова P.M. Философия немецкого романтизма. М. Наука. 1978.
С.93.
8 Ванслов В.В. Эстетика романтизма. М. Искусство. 1966. С.340.
9 Там же. С.346. По словам А.Карельского, "на место разума" романтики "ставят чувство, intuitio, веру; на место вещественности, материальности, плоти - дух во всех его частных проявлениях (творческая интуиция, воображение, фантазия, сказка, игра); на место "здравомыслящего", "разумного", "практического" человека - человека необыкновенного, гения; на место массы -индивидуальность, личность; на место житейской прозы - поэзию духа. См.: Карельский А. Драма немецкого романтизма. М. Медиум. 1992. С.33.
10 Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М. Искусство. 1965. С,349.
11 Габитова P.M. Философия немецкого романтизма. С.82.

При этом романтическая ирония как форма художественного взгляда на мир, предоставляющего творящему полную эстетическую свободу, характеризовалась тем, что в ней соединялись и разъединялись противоположности, что в ней “все должно быть шуткой, и все должно быть всерьез, все простодушно-откровенным и все глубоко-притворным”12. Ирония, таким образом, оказывается "требованием изображать дейстительность в ее универсальной нетождественности"13. Отсюда романтическая ирония как средство и путь художественной рефлексии предопределяет парадоксальные "игру и синтез" таких "полюсов", как ирония и самоирония, пародия и самопародия, "трагическое и комическое, поэзия и проза, художественность и критика, реальное и фантастическое, разумное и алогичное"14, сакрализация обыденного и профанация мистического. Иными словами, она "определила и содержание и форму", трансформировалась и в структурный принцип15.
Самоиронию, обретшую статус мировоззрения, парадоксальное взаимоналожение полюсов, постоянные переходы от серьезного к смешному, от одного полюса к другому, бесконечную иронию как отрицание раз и навсегда ставшей действительности в поисках идеала, мечты, создание этого мира грезы и финальную неудовлетворенность им, приводящую к постоянной иронии над "идеалами" и самой идеей двоемирия, гротеск и фантастику Сологуб во многом унаследовал от романтиков. Особенно часто в сологубовском "инструментарии" действуют ирония как структурный принцип и ирония как содержательная составляющая - "романтические" завоевания. При этом художник, воспользовавшись своей по-символистски бескрайней "творческой свободой", значительно усложнил и переориентировал многие понятия и приемы романтизма. Однако романтиков упрекали за то же, за что упрекали Сологуба веком позже, - за субъективизм и релятивизм.
Об амбивалентной иронии, помогающей человеку открыть для себя “божественную идею” (то есть знать) и одновременно способной уничтожить то, “чему она сама дала видимость жизни”, писал К.-В.-Ф.Зольгер16. Он видел в иронии подспудное “равновесие” противоположных моментов. Однако понимание иронии Зольгером усложнено тем, что она выступает как эстетическое сознание вообще, в котором должны совпадать "идея и чувственность" и в котором эта сфера совпадения "должна даваться... синтетически". В таком сознании все то, что жизненно безобразно и уродливо, "вполне уравновешено красотой и глубиной
12 Шлегель Ф. Фрагменты // Литературная теория немецкого романтизма. Л. Изд-во писателен в Ленинграде. 1934. С.177.
13 Соловьев А.Э. Указ. соч. С. 102.
14 Шпагин П.И. Ирония II Краткая литературная энциклопедия. Т.З. М. Сов. энциклоп. 1966. С.180.
15 Там же.
16 Зольгер К.-В.-Ф. Эрвин. Четыре диалога о прекрасном и об искусстве. М. Искусство. 1978. С.382.

Дика" Мелвилла и пр."57): заимствование образов и ситуаций из русской реалистической литературы, которые формируют иронически окрашенный литературный миф о русском национальном сознании (миф, к которому столь часто обращались русские символисты и который интерпретировали по-своему); введение в текст широко распространенных бытующих представлений (мифы мещанского сознания, в терминологии Минц); индивидуальные суеверия Передонова, связанные с его “душевным угнетением” и бездуховностью; наконец, создание Сологубом его собственного, индивидуального Мифа о мире, главный символ которого - недотыкомка.
Из сказанного следует, что мифы, характеризующие Передонова, собственно мифами не являются, их можно называть так условно. В данном случае необходимо отметить, что иронически направленные реминисценции, своего рода пародийные "квазимифы", вносят диалог-полемику с традицией, отношения притяжения-отталкивания. Естественно, что такая подчеркнутая "литературность", цитационная насыщенность, отчетливая реминисцентность повествования вносит рефлексию по поводу литературы, элементы романного самосознания. Тем самым роман Сологуба обретает новую содержательно-композиционную, жанровую составляющую - "роман о романе", "автотематический роман". Об этом пойдет речь в главе о стилеобразующем потенциале иронии в сфере образов и сюжета.
Однако здесь важно отметить и другое: акцентируемая реминисцентность романа, пародийные элементы в стилистическом плане приобретают статус "обнажения приема", или, вернее, "обнаженного приема". Сологуб "обнажает" генетические источники образов, сюжета, композиции, стиля и способ их трактовки (при этом, по верному наблюдению Ж.Е.Фомичевой, под воздействием "внутритекстовых интегративных отношений цитатные включения семантически
57 Максимов Д.Е. О мифопоэтическом начале в лирике Блока // Творчество А.Блока и русская культура XX века. С.5. Мысль Максимова нуждается в конкретизации. Так, Л.А.Смирнова, основательно исследуя генеалогию символизма, указывает, на какие тексты и отдельные идеи русской литературы ориентировались символисты: "Слияние Пушкина с царством божественной гармонии и его же горькие раздумья об истории, о человеке в городе Медного Всадника неустанно влекли выражением идеального и реального. Особой властью обладала "демоническая" тема в поэзии Лермонтова. Магнетизм таился и в гоголевской концепции России... Двойничество как мрачный феномен человеческого духа, источник страданий личности, открытое гением Лермонтова, Гоголя, Достоевского, определило чуть ли не ведущую область символистского поиска. В философско-эстетических, прежде всего религиозных, откровениях этих писателей-классиков Мережковский, А.Белый, Блок, Вяч.Иванов нашли для себя путеводную звезду. Жажде прикосновения к "тайному тайных" по-иному ответили Тютчев, Фет. Тютчевское постижение загадочных связей между "теми”, небесными, и "этими", земными, мирами, между разумом, верой, памятью, интуицией, творчеством прояснило положения символистской эстетики. Фет дал образ художника, неустанно покидающего "родные пределы" в поисках идеала, преображающего скучную явь неудержимой мечтой. Неожиданно близким оказалась поэзия Некрасова, способствовавшая рождению мистического народничества.” См.: Смирнова Л.А. Символизм.
Д.Мережковский. К.Бальмонт. Ф.Сологуб. А.Белый // Смирнова Л.А. Русская литература конца XIX- начала XX в. М. Просвещение. 1993. С.235-236.