Формирование профессиональной культуры студентов-дизайнеров в вузе

• Автор: Тарабрина, Ирина Валентиновна
• Шифр специальности: 13.00.08
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2006
• Место защиты: Ставрополь
• Количество страниц: 181 с. : ил.

Содержание
Введение.
Глава 1. Теоретические основы формирования профессиональной культуры
студентов дизайнеров
1.1. Дизайн как интегративный социальнокультурный феномен и профессиональная
деятельность
1.2. Профессиональная культура дизайнера сущность, структура,
функции.
1.3. Анализ формирования профессиональной культуры будущего
дизайнера в зарубежном и отечественном образовании
1.4. Педагогические условия формирования профессиональной
культуры будущих дизайнеров.
Глава 2. Экспериментальное исследование формирования профессиональной
культуры будущих дизайнеров.
2.1. Экспериментальное исследование уровней сформированности
профессиональной культуры студентов дизайнеров
2.2. Формирование профессиональной культуры студентов дизайнеров в процессе изучения дисциплин государственного
образовательного стандарта.
2.3. Анализ опытно экспериментальной работы по формированию
профессиональной культуры будущего дизайнера.
Выводы.
Заключение.
Литература


Не умаляя значения практических результатов деятельности двух направлений отечественного дизайна, можно все-таки сказать, что на них лежит печать самодельной проектности. Промышленность чаще всего отвергала их проекты (даже признав достоинства - не только эстетические, но и технические), или, приняв к производству, искажала порой до неузнаваемости»,- писал К. Кантор [ с. Следует отметить, что четкого понимания природы дизайна в этот период не существовало. Он рассматривался как прикладное искусство современного функционального стиля, распространенное на всю сферу производства. Как отмечает С. И. Серов, «нигде дизайнерской школы, по существу не было. Дизайн был профессией виртуальной. Заниматься дизайном было почти диссиденством. Дизайн стоял на последнем месте в иерархии искусств. Был низшей ступенью творчества» [5 с. Авторы, которые впервые заговорили о дизайне, не только не знали зарубежного опыта, но имели смутное представление о предыстории отечественного дизайна. Их же обращение к дизайну было обусловлено прагматическими потребностями России, связанными с оживлением международных рыночных отношений, показавших, что продукция западных стран, уступая порой в конструктивно-техническом отношении, превосходила по тем качествам, которые формируются дизайном. На Западе понимали, что «бедное общество может просить только того, чтобы его изделия были хорошо сконструированы. Но богатое общество должно требовать, чтобы изделия были хороши и в эстетическом отношении. На ранних стадиях индустриализации важен инженер. На поздних стадиях он уступает художнику» []. Отечественные же дизайнеры продолжали руководствоваться не экономическими, а эстетическими соображениями -романтическим восприятием тех новых веяний, которые появились в России в период «оттепели». Нели оценивать отечественный дизайн второй половины XX столетия по критериям дизайна Западного, то приходиться констатировать, что он потерпел полный крах: качество потребляемых изделий осталось низким, эстетического преобразования городской среды так и не состоялось [0 с. В - -е годы творческое направление, связанное с индустриальным ядром дизайна, оказалось противопоставленным художественнооформительской сфере. Дизайн все больше начинал опираться в формообразовательных процессах на инженерно-техническую область (предметно-бытовую), тесно связанную с архитектурой. Это привело к тому, что дизайн, справедливо претендуя на роль художественной творческой деятельности, оказался встроенным в ту часть материальной культуры, где в методах создания изделий преобладала тенденция замены человека машиной. Таким образом, изначально дизайн, так или иначе представлялся сплавом «полезности» и «красоты», называясь в разные времена по-разному: ремесленная выработка, художество (мастерство), художественная промышленность, художественное конструирование. Как считает М. Каган, именно синтетичность и недвусмысленная ориентация этого вида практики на использование художественного метода привела к пониманию его как особого вида искусства, которое локализуется не только на собственной «территории», а вторгается и в чужие владения [ с. Следует отметить, что проблема соотношения дизайна и искусства занимает значительное место в теории дизайна. При этом учеными высказываются полярные точки зрения. Так, для Д. Нельсона дизайн - это, прежде всего, искусство. Это свободное творчество, ПОСреДСТВОхМ которого формируется круг ценностей человека, охватывающих природу и общество, экономику и политику, промышленность и науку [7 с. Моррис стоит за сближение таких понятий как произведения искусства и предметы материальной культуры, исходя из того, что первое и второе — результат творческой деятельности. Сам творческий труд он понимает как условие для превращения его продукции в предмет искусства [4 с. Лаццерони отмечает, что красота, благодаря дизайну, перестала быть присуща исключительно предметам искусства, она стала проявляться во всех предметах, с которыми мы сталкиваемся [7 с. В. Гропиус доказывает необходимость насыщения изделий «глубоким чувством», творческой энергией художника, которая должна стать неотъемлемым элементом всего современного промышленного производства.