Методика освоения музыкальных стилей в процессе теоретической подготовки учителя музыки

• Автор: Клочкова, Тамара Ивановна
• Шифр специальности: 13.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2003
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 196 с. : ил

Содержание
Введение.

Глава I. Теоретические основы освоения музыкальных стилей.

1.1. Музыкальный стиль как категория музыкознания.

1.2. Музыкальнотеоретическая подготовка учителя музыки.

в связи с изучением музыкальных стилей история и

сс современное состояние

1.3. Формирование стилевого мышления студентов на занятиях по.

музыкальнотеоретическим дисциплинам с позиций системного

подхода
Глава II. Опытноэкспериментальное исследование процессов освоения музыкальных стилей студентами музыкальнопедагогического факультета на музыкальнотеоретических дисциплинах.
.1. Теоретические предпосылки опытноэкспериментального исследования.
изучение стилей и принципы дидактики.
.2. Методы освоения музыкальных стилей на занятиях по музыкальнотеоретическим дисциплинам
II.3.Задачи,этапы и результаты экспериментальных
исследований
Заключение.
Литература


Как видно, ряд значений термина стиль, указываемых Руссо, относится к понятию жанра в современной трактовке. Б.В. Асафьевым, а также служит исходным моментом интерпретации этой категории у М. К. Михайлова. В это же время сформировалась несколько иная концепция стиля в статье. Гете “Простое подражание природе, манера, стиль”. Стиль, по мысли Гете, “покоится на глубочайших твердынях познания. Стиль, таким образом, есть “высшая ступень, которой искусство может достичь” (). В эпоху романтизма возросла роль творческой личности в искусстве, а также национальное движение, приведшее к возникновению молодых национальных художественных школ, в том числе музыкальных, привело к усилению интереса к понятию стиля со стороны музыкальных мыслителей, критиков и композиторов. Отсюда особое внимание деятелей искусства к ^ проблемам индивидуального и национального стилей. В. В. Одоевского, АСерова, Г. А.Ларош. Особенно важна в этом отношении статья “Мысли о музыкальном образовании в России” (), в которой стиль “современный” сопоставляется со “строгим”, “контрапунктическим” стилем XVI века, отличающимся “цельностью и последовательностью” ( ). Вместе с углублением внимания к проблемам национального и индивидуального стилей все более ощущается потребность конкретных характеристик, их стилевых признаков. Так, Серов неоднократно подчеркивал значение нотных примеров как важного орудия наглядной аргументации идейно-образного содержания музыкальных произведений (знаменитые статьи Серова о развитии одного мотива в “Иване Сусанине” Глинки. IX симфонии и увертюре “Леонора” Бетховена). Б.В. Асафьева. В целом, можно сказать, что на протяжении XIX века понятие стиля откристаллизовалось в своих основных значениях и широко применялось по отношению ко всем видам художественного творчества в плане терминологическом, без глубокого научного определения его содержания как эстетической категории. Конец XIX - начало XX столетия знаменует новый этап европейского искусствознания, в котором культурно-исторический метод предшествующего периода сменяется установкой на имманентность процесса развития искусства и выдвижением формального начала в его анализе. Этим определяется и интерпретация стиля как искусствоведческой и эстетической категории. Ярче всего указанные сдвиги проявляются в проблематике изобразительных искусств, где на грани столетий особенно большую роль сыграла так называемая венская школа, представленная именами А. Ригля, Г. Тице, М. Дворжака и особенно Г. Вёльфлина. Главной работой Г. Вёльфлина является труд “Основные понятия истории искусств. Далее указывается: “Кто относит все за счет одного только выражения, тот исходит из ложной предпосылки, будто каждое определенное настроение всегда располагало одинаковыми средствами выражения" ( ). Иначе говоря, Вёльфлин впервые определил стиль в искусстве как выражение исторической эпохи с одной стороны, и как отражение индивидуального художественного мышления мастера-творца с другой. Строя свои умозаключения исключительно на материале пластических искусств, исследуя архитектуру и живопись, Вёльфлин писал: “. Гогена" (там же). Тем самым Вёльфлин вводит в науку понятие “стиля эпохи", связывающего одинаковым “оптическим зрением" на мир разные виды искусств. Например, до Вёльфлина понятие “барокко" было ограниченно зодчеством. Глубокий анализ этого стиля в работах ученого помог “увидеть” барокко и в других искусствах. Особое значение в это время, независимо от Вёльфлина и венской школы, придается понятию стиля и в музыкознании. Интепретацию музыкально-исторического процесса под знаком смены эпохальных стилей, определяемых не столько культурно-историческими, сколько специфически формальными критериями, можно видеть в вышедшей в году книге X. Римана с показательным названием “Краткое руководство по истории музыки с периодизацией по стилевым принципам и формам". Накануне первой мировой войны и вскоре после ее окончания выходят наиболее значительные работы, специально посвященные проблеме стиля в музыке. К ним относятся прежде всего три книги Г.