Формирование художественного образа в академическом рисунке портрета : На примере использования выразительных возможностей мягких графических материалов в системе подготовки художника-педагога

• Автор: Макарова, Ксения Викторовна
• Шифр специальности: 13.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2005
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 217 с. : ил.

1.1. Оценка уровня теоретической подготовленности студентов ХГФ к решению художественнообразных задач портрета
1. 2. Оценка уровня сформированности художественного образа в работах
студентов ХГФ
2 Выводы по констатирующему эксперименту.
3 Поисковоформирующий этап эксперимента.
3.1. Анализ индивидуальных особенностей творческой деятельности студентов ХГФ на занятиях по академическому рисунку портрета
3. 2. Поиск и апробация эффективных путей и методов формирования художественного образа в процессе рисования портрета.
4. Предлагаемая методическая система формирования художественного образа в академическом рисунке портрета
Заключение.
Список литературы
Введение


Встречаются и иконы, написанные маслом, но они производят странное впечатлеше как будто лишенные таинственного внутреннего свечения, особой нематсриальности, они больше похожи на яркую раскрашенную иллюстрацию к сказке, и, воспринимаемые как часть фольклора, кажутся более земными. Причин этого несколько. Масляные краски обладают богатыми цветовыми возможностями по сравнению с более сдержанной по цвету темперой, и дают больше возможностей для убедительной передачи с вето воздушной среды. Фактура масляной живописи очень разнообразна от тончайших лессировок до грузного фактурного письма. По сравнению с ровно ложащейся темперой такая вариативность наложения краски лучше подходит для выявления земной материальности. Масляное письмо, создающее ритм многоцветных мазков, более живописно, ровно ложащееся темперное скорее графично. Все эти особенности в совокупности делают масляную живопись более пригодной для убедительного отражения земного мира, темперу для передачи божественности, нематериальности небесного. Это отнюдь не значит, что масляная живопись лишена духовности в талантливо выполненной картине эта духовность передается через земные образы, а в иконе через небесные. Живописец в своем произведении гораздо более свободен, чем иконописец. Он стремится к идеалу, но не всегда с самого начала знает, каким этот идеал будет, по ходу работы несколько меняя и композиционный замысел, и цветовое решение картины то же можно сказать и о графике. Иконописец же, работающий темперой, всегда скован рамками канонического сюжета он знает заранее, что должно получиться. Подобной невариативности иконописного творчества способствуют и особенности краски темперы, не терпящей частых исправлений и требующей четкой последовательности наложения слоев. Масляная краска более густа, темпера прозрачна. Многослойные наложения темперы заставляют иконописный лик дышать внутренним светом, который излучается, словно проходя от нижних слоев краски к верхним, вызывая ощущение божественного сияния. Подбор красок в иконе никогда не бывает обусловлен желанием и замыслом художника, как в светской живописи. Везде действует канон, традиция. Все цвета здесь символичны например, алый цвет жертвенной крови спасителя, голубой цвет божественных небес, зеленый цвет весны, возрождения жизни, воскресения, черный цвет ада, смерти. Особую роль в иконе играет условный золотой фон, создающий иллюзию светоносного, духовного, а не реального земного пространства. Не только краска, но и материал основы в иконописи несет символическую нагрузку. Согласно постановлению святой церкви, икона может быть написана на любой основе, которая несокрушима на дереве, камне, но не на стекле, чтобы не допустить кощунственного разрушения божественного образа. Кроме собственно икон, канонические сюжеты могут воплощаться во фреске и мозаике. По сама функция этих последних изображений украшение помещений привносит в их трактовку больше парадной светскости. Этому способствуют и качества материала основы декоративность мозаики и живописные возможности, раскрывающиеся в письме по сырой штукатурке. Несмотря на наличие многих различий в трактовке образа и его взаимодействии с материалом, П. А. Флоренский противопоставляет реализм не иконописи, а натурализму. Натурализм подражание вещам, а реализм глубинной связи явлений. С точки зрения Флоренского, на одном полюсе искусства находится реализм, а на другом модернизм и натурализм. Иллюзия, наиболее похожая на действительность, наиболее далека от нее в существе дела. Хочется потрогать рукою, когда пред нами плоский холст, этот триумф натурализма не есть ли обман, временно удавшийся и показывающий то, чего нет на самом деле 8. Однако, с нашей точки зрения, высказывая эту мысль, имеющую рациональное зерно, нельзя впадать в крайность. В искусстве не должно быть запрета изображать вещь натурально. Вводя его, мы отрицаем академический рисунок. Обман имеет место только тогда, когда натуральное изображение вещей самоцель, когда образ стремится подменить собою действительность. Если же правдоподобие лишь средство передать мысли и чувства художника, то материальность изображения есть не обман, но общедоступный язык духовного общения людей.