Формирование ансамблевой техники музыканта-исполнителя

• Автор: Бычков, Олег Валерьевич
• Шифр специальности: 13.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2006
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 188 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение

Глава 1. Теоретический анализ структуры и содержании

ансамблевой техники музыкантаисполнителя

1.1. Ансамблевая техника музыкантаисполнителя как

многоуровневая система профессиональных навыков

1.2. Синхронность как многоуровневый элемент

ансамблевой техники

1.3. Полифункциональные аспекты инструментальной

ансамблевой культуры

Глава 2. Формирование ансамблевых навыков

моторнодвигательного уровня
2.1. Ансамблевая артикуляция и способы ее формирования
2.2. Метроритмические и темповые особенности
ансамблевого исполнительства
Глава 3. Формирование навыков ансамблевого слуха
3.1. Ансамблевая фразировка и процесс интонирования
3.2. Тембральнодинамическая нюансировка в ансамбле
Глава 4. Формирование ансамблевых навыков психического и эстетического уровня
4.1. Эстетика концертного выступления ансамбля на сцене
4.2. Характерные сопроводительно сопереживательные процессы
в ансамблевом исполнительстве
4.3. Ансамблевое творчество в сценическом процессе
Опытноэкспериментальная проверка
теоретических положений исследования
Заключение
Список использованной литературы


И-), является участником ансамбля «Коллаж», ставшего лауреатом международных и всероссийских конкурсов и фестивалей в категории «Инструментальный ансамбль малых форм». Диссертант также является педагогом, воспитавшим несколько солистов-исполнителей и. Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, четырех глав, опытно-экспериментальной части, заключения. Общий объем работы - 8 с. В список литературы включены периодические издания, научная, справочная, художественная литература. Выделение вопроса о технике в самостоятельную проблему закономерно и неизбежно, как мир». Г.Г. Нейгауз. Интерес к этой проблеме обусловлен, прежде всего, многогранностью категории " исполнительская техника", которая может быть охара1сгеризована с различных позиций, сложившихся в процессе эволюции взглядов в музыкальной педагогике на данную проблему. Понимание техники как необходимой составной части исполнительского процесса, а, следовательно, и необходимости ее совершенствования, изучения законов ее развития, является важным фактом в истории развития музыкальной педагогике. Тем не менее, разноречивость, а порой и противоречивость взглядов различных исследователей на данную проблему позволяют говорить об исполнительской технике, как не до конца сформировавшейся теории. Под широкое понимание “техники” можно подвести практически все, что использует исполнитель для достижения цели (все свое знание, умение, навыки, психофизиологические особенности, качества личности и т. Под " узкое лишь двигательные качества музыканта и круг вопросов непосредственно связанных с ними" (4, -). Исторически, взгляд на технику как явление, включающее в себя не только узкопрофессиональные навыки, но и другие важные качества личности, возник в конце начале века в работах представителей психотехнической школы. Анализируя эту ситуацию, О. Ф. Шульпяков пишет следующее: "Идея о том, что техника коренится не в пальцах, а в мозгу, в музыкальной воле, получила отражение в понятиях "психотехническая школа", "психотехника ". Фактически, это был первый шаг к переосмыслению техники из категории исключительно механической в категорию многосоставляющую и первое стремление к включению в неё дополнительных элементов. Так И. Гофман в своей «Фортепианной игре» включал в понятие техники такие составляющие как гаммы, арпеджио, аккорды, двойные ноты. Совершенно очевидно, что последний элемент совершенно не вписывается в систему перечисленных категорий, так как динамические оттенки чужды, или, по крайней мере, далеки от механических процессов. Далее И. Гофман говорит о непосредственной взаимосвязи между техникой и мыслительными процессами, приходя к выводу о том, что « быстрое музыкальное мышление. Оно всегда пропорционально росту других музыкальных способностей» (, ). Ф.Р. Штейнхаузен в «технике игры на фортепиано» определяет технику как безусловное повиновение воле, строгую зависимость двигательного аппарата от художественного намерения (8). На его работу опирались многие исследователи и теоретики, находя в ней физиологическую основу исполнительских процессов. В « психологии техники игры на фортепиано» В. Бардас определяет сущность техники в «сложном взаимоотношении психических и физических функций» (, ). Известные пианисты века также были склонны рассматривать технику в широком значении. Так, под техникой Б. Я. МилынтеЙн включал в технику не только " быстроту и ловкость, но и «ритм исполнения, динамику, агогику, артикуляцию и т. Л.Н. Оборин характеризует технику как комплекс психофизических компонентов, а также как ум ен и е (курсив автора,) «выражать свои мысли» (7, ). Стремление различных исследователей, музыкантов и педагогов расширить содержание понятия «исполнительская техника», за счет включения в неё всё большего количества элементов, музыкальных выразительных средств объясняется естественным желанием найти ключ к решению всего того многообразия вопросов, которые появлялись в музыкальной педагогике, имея непосредственное отношение к сущности исполнительской техники и исполнительского процесса в целом.