Совершенствование специальных аспектов визуального восприятия студентов ХГФ на начальных этапах обучения живописи

• Автор: Кузнецов, Максим Егорович
• Шифр специальности: 13.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2006
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 237 с.

1.1. Становление и развитие представлений о методах постановки глаза живописца в опыте предшествующих поколений мастеров искусства
1.2 Развитие методов совершенствования визуального восприятия художника в трудах отечественных исследователей.
ГЛАВА II. Психофизиология цветового зрения человека и структура специальных аспектов визуального восприятия живописца
2.1. Обзор развития представлений о механизмах цветового зрения и психофизиологии цветовосприятия.
2.2. Специальные аспекты визуального восприятия художника и психологопедагогические особенности их совершенствования в изобразительной деятельности средствами учебной живописи
ГЛАВА III. Исследование методов совершенствования визуального восприятия живописца
3.1. Поиск рациональных форм и эффективных методов формирования визуального восприятия студентов на начальных этапах обучения живописи
3.2. Экспериментальное исследование комплексной методики совершенствования специальных аспектов визуального восприятия студентов ХГФ средствами академической живописи.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
БИБЛИОГРАФИЯ


Ему принадлежит, пожалуй, одно из наиболее категоричных определений проблемы формирования визуального восприятия художника Короче говоря, нужно прежде всего воспитывать глаз, а не ум ученика , с. Делакруа отмечает существенное различие зрительного восприятия художника и обывателя, а, следовательно, глаз художника необходимо специально воспитывать Не каждый глаз способен ощущать тонкость живописи. Он говорит Основное свойство гения это способность приводить в порядок, создавать композицию, сочетать отношения, видеть их более точно и более широко 9, т. Для вдумчивого педагога в этих высказываниях заключается целая программа формирования визуального восприятия ученика. Обращают на себя внимание очень тонкие наблюдения художника за эффектами солнечного освещения и связанными с ним контрастными явлениями борьбы взаимодополнительных цветов. Здесь встат проблема живописного понимания и видения цвета, как цвета обусловленного, необходимости развитого цветовосприятия, обогащнного чувства цвета, т. Делакруа ясно осознат ангажированность восприятия, то есть то, что в сво время Д. Н. Узнадзе назвал установкой, Кузин трактует это явление как аперцепцию, направленность или избирательность нашего внимания, что существенным образом обусловливает характер восприятия в процессе изобразительной, да и любой другой осознанной деятельности человека. Делакруа отмечает Наш глаз со своим счастливым бессилием охватить бесконечность деталей, задерживает наш ум лишь на том, что заслуживает внимания а ум, со своей стороны, выполняет по нашему заказу особую работу он отмечает далеко не вс то, что ему показывает глаз он связывает с другими, ранее полученными впечатлениями то, что испытывает сейчас, и его удовлетворение стоит в зависимости от его нынешнего расположения духа 9 , т. Иными словами, художник убеждн в том, что мы видим то, что хотим видеть, а чтобы ученикживописец понимал, что и как нужно видеть в натуре и в живописи, его нужно этому целенаправленно учить. Неподдельный интерес живописцев второй половины XIX в. Его виднейшие представители К. Моне, К. Писсаро, Э. Мане, О. Ренуар, Э. Дега, А. Сислей и др. Традиционное предметное отношение к натуре заменяется в их произведениях стихией цвета свет и воздух, рефлексное и контрастное взаимодействия цветов впервые становятся основным творческим методом живописца в противовес материальности, предметности и тяжеловесности цвета в живописи академического направления. Художники искали и находили методы, позволяющие сделать зримыми цветовые проявления внешней среды. Импрессионисты всецело отдаются работе на пленэре. И если традиционная академическая школа живописи требовала аналитического, рассматривающего видения и строгой технологической последовательности работы над картиной в стационарных условиях специально оборудованной мастерской, с постоянным, привычным, раз и навсегда заданным освещением то они провозглашают принцип мимолетного взгляда и спонтанного, экспрессивного, зачастую односеансного письма i. Уже в е годы XX века импрессионисты и неоимпрессионисты используют оптическое сложение цветов на картине в своей художественной практике, всецело руководствуясь феноменально обостренным визуальным восприятием. С выходом импрессионистов на пленер проблема обогащнного чувства цвета, развитого аконстантного восприятия живописца встат в полный рост. Передача непосредственного зрительного впечатления от куска натуры зачастую становится творческим методом импрессионизма, что, в конце концов, и обусловило, по нашему мнению, столь короткую, по историческим меркам, жизнь этого направления в искусстве. Тем не менее, революция, произведнная импрессионизмом в умах художников и взглядах публики на роль и возможности цвета в живописи, является его неоспоримой и величайшей заслугой в истории мировой художественной культуры и искусстве живописи. Рабочая практика импрессионистов хорошо говорит об их способе видения при котором реальная натура с е предметным цветом становится для глаза художника отнюдь не главным, что и шокировало на первых порах неподготовленного зрителя и вызывало неприятие их творческого метода в среде профессионалов, критиков, искусствоведов.