Освоение американским театром 30-х годов системы Станиславского и становление творческой концепции Элиа Казана

• Автор: Дунаевский, Алексей Львович
• Шифр специальности: 17.00.09
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2002
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 218 с.

Оглавление
Введение
Глава 1. Влияние русского сценического искусства на американский театр первой половины XX века

1.1. Американский театр на рубеже XIXXX вв. от застоя к оживлению

1.2. Открытие русского сценического искусства американским зрителем

1.3. Гастроли МХАГа в США в годах.

1.4. Утверждение системы Станиславского в США от попыток прямого заимствования до начала творческого освоения.

1.5. Груптиэтр осмысление уроков Станиславского и возникновение

Метода.

Глава 2. Этапы формирования художественного мышления Элиа Казана

2.1. Театральная система Драматической школы Йельского университета.

2.2. Принципы подготовки актеров в студии при Груптиэтр основы художественной системы Ли Страсберга и Гарольда Клермана.
2.3. Процесс адаптации Э.Казана в Груптиэтр.
Глава 3. Овладение основными принципами Метода и его творческое использование.
3.1. Российская театральная мысль в изложении Страсберга. Полемика
со Страсбергом и выработка собственного взгляда на Метод
3.2. Возвращение к театрообразующей идее Груптиэтр.
3.3. Метод и работа с актером Трамвай Желание
Заключение
Библиография


Сегодня отношение к наследию Зигфельда значительно изменилось, и не замечать далее положительного вклада кабаретеатра США в копилку мировых театральных достижений стало невозможно, по тогда, на первых порах его развития, бродвейский вариант ревю Зигфельда стал символом превращения развлекательного театра исключительно в кузницу обогащения своих хозяев. С момента возникновения бродвейской системы там никогда не играли постоянные труппы, а репертуар театров не превышал двух пьес. Все театральные здания на Бродвее только лишь арендовались театральными коллективами, подобранными специально для одной пьесы. Затем эти труппы распускались и даже безжалостно выбрасывались на улицу. Владелец театра или маститый продюсер приобретали у драматурга пьесу в свое полное распоряжение, после чего по своему же разумению нанимали либо просто именитого, либо легко управляемого режиссера. Последнего, как правило, лишали возможности подбирать исполнителей, ставя перед ним задачу работать с теми или иными звездами. Самому же постановщику в лучшем для него случае доставалось право подбора актеров на второплановые роли и эпизоды. Однако нельзя не заметить и удивительной метаморфозы, произошедшей с такого рода актерским наймом. С одной стороны, и для амбициозного режиссерапостановщика, и для большинства актеров складывалась удручающая ситуация. С другой, именно им, получившим определение i , т. В итоге из числа заштатных некогда исполнителей впоследствии вышло немало крупных актерских величин, к числу которых можно отнести и самого Элиа Казана, пробившегося на сцену в результате нелепой случайности1. В приведенных выше условиях не могло быть и речи о развитии стилей актерского исполнения, равно как и об становлении единого актерского ансамбля. Свершившийся захват американского театра дельцами и спекулянтами, тем не менее, со временем начал вызывать робкое противодействие со стороны некоторых деятелей сцены. Среди них следует особо выделить руководителя Республиканского театра Дэвида Беласко даже несмотря на то, что его борьба с засильем коммерческого театра не увенчалась победой. Специфика развития театра США была такова, что в конце XIX начале XX века рядовой американский актер, лишенный реалистической драматургии, становился то эпигоном романтизма, го ограничивался подражанием действительности. Отдельные крупные артисты, в их числе Дэвид Уорфилд из театра Дэвида Беласко, Минни Фиск из театра Манхэттен и другие в силу индивидуального таланта смогли овладеть реалистическим искусством, но в целом с начала XX века искусство американского актера пошло по мути подмены реализма актерской индивидуальностью Защитником и теоретиком этого направления выступил известный актер У. Х.Джиллст. На рубеже Х1ХХХ веков американская сцена не смогла выдвинуть имен режиссеров драматического театра мирового класса. Однако само появление театров некоммерческой направленности серьезно изменило сложившуюся ситуацию. На авансцену, например, вышел такой своеобразный и талантливый режиссер как Джордж Крем Кук . Еще более значительной фигурой сумел стать Артур Хопкинс , сознательно ориентировавшийся на опыт русскою театра. Именно им были поставлены пьесы Льва Толстого, приалекшие к себе внимание широких кругов театральной общественности США. В еще большей степени это касается актрисы, режиссера и основательницы Сивик Реиертори тиэтр Гражданского репертуарного теат ра знаменитой Евы Ле Гальен 2, также уделявшей особое внимание постановке пьес русских авторов. В начале XX века в театре США продолжали происходить достаточно острые процессы, связанные с окончательным утверждением в нем коммерческой системы. Постоянные театры стали закрываться, труппы распускались, репертуарная система уступила место представлению одной кассовой пьесы. Ловкие антрепренеры быстро превратили театр в одно из предприятий развлекательной индустрии. Победа коммерческой системы привела к сосредоточению театральной активности исключительно в НьюЙорке, на Бродвее. Все это привело к слому отлаженного механизма учебы, передачи опыта и смены поколений. Процесс творческого экспериментирования также пришел в упадок. См.