Посиделочные игры святочного ряженья : Опыт морфологического описания

• Автор: Лурье, Михаил Лазаревич
• Шифр специальности: 17.00.09
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 1999
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 183 с.

к . 1 У
гЛ
i i.i ii
7 i i

i , i. iii

П 4 i

IV.iV Vi У т i.,. ...II4 I V . . 1 IIV

, .4. , .

.i. V 1 . i. .v.i V Л..ьа i iviv

Л. 5 . Я4. V . 7. i V Г.. Г Н

2. Длительность в системе ритмоинтокационкого параллелизма.

3. Длительность в системе квантитативной аддитивной метрики.
4. Длительность в тактовой системе
в системе квалитативно метрики.
ЧАСТЬ II.
КОНЦЕПЦИЯ МУЗЫКАЛЬНОЙ ДЛИТЕЛЬНОСТИ В ИНСТРУМЕНТАЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕ КЛОДА ДЕБЮССИ.
3 ГЛАВА. ФЕНОМЕН ДЛИТЕЛЬНОСТИ У ДЕБЮССИ
1. Звук и длительность на рубеже ХХХХ веков
2. Атака звука как временной фактор
в произведениях Дебюсси
3. Затухание звука как временной фактор проблема задней границы звучания в произведениях Дебюсси.
4. Проблема дления звука внутри единичной длительности
5. Артикуляция звуковысотного, временного и тембрового
континуумов в произведениях Дебюсси
5.1 ii, нитраты и арпеджио
5.2 Статичные звуковые полосы.
5.3 Тремоло, трели.
5.4 проблема педали в фортепианной музыке
6. Баланс континуальности и дискретности
на уровне одного звука
7. Проблемы нотации.
4 ГЛАВА. КОНЦЕПЦИЯ ДЛИТЕЛЬНОСТИ У ДЕБЮССИ
1. Временная организация в музыке Дебюсси на фоне музыкальной культуры рубежа XIX XX веков.
2. Преломление тактовой организации временного развертывания в творчестве Дебюсси.
3. Система рнтмоинтонационного параллелизма в творчестве Дебюсси
4. Квантитативная система временного развертывания в творчестве Дебюсси.
5. Взаимодействие нескольких систем временной организации в музыке Дебюсси. Особенности концепции музыкальной длительности у Дебюсси
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ЦИТИРОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ


При этом под длительностью понимается не столько реальная длительность быстро или медленно угасающего звука, сколько временное расстояние между атаками двух последовательно идущих звуков. С другой стороны, уже в течение ста лет как минимум а по мнению некоторых исследователей, начало этой линии нужно искать ещ в XVIII веке, в методике Хайнинхена неуклонно пробивается тенденция расширенного понимания ритма, основывающаяся на учете не только точки атаки, но и других параметров музыкального звука, прежде всего фактора звуковысотности. В эту группу входят работы по теории гармонического ритма, провозвестником которых во многих отношениях стала шенкеровская система анализа, предполагающая выделение нескольких слоев развертывания музыкальной ткани. Упор при этом делался на тональногармоническую организацию. Если сам Шенкер не уделял большого внимания собственно ритмической и длительностной стороне развертывания, то уже в школе IРю гармоническое развитие читается именно с позиций внутренней ритмичности. ЛаРю разработал свой метод анализа временной организации музыкального произведения так называемый метод временной линии ii. Произведение преимущественно классического стиля представлялось в виде схемы, состоящей из трех линий, на которых обозначались соответственно мелодические, ритмические и тональные изменения. На верхней линии давались ритмические обозначения фраз и тем на средней прописывался гармонический ритм, а на нижней тональный изменения и пункты. Данный метод позволил увидеть не просто закономерное чередование определенных тональногармонических событий, но и прочитать их длительностиый аспект учащение или замедление ритма на уровне изложения мелодии, смен гармонии, тональных переходов. В отечественном музыкознании теорию гармонического ритма развивал в своей научной и педагогической деятельности Б. Яворский и его ученики особенно С. Протопопов. Важной чертой теоретических изысканий Яворского стал выход за пределы мажороминорной системы и попытки подвести универсальные основания под процесс временного развертывания в музыке любого стиля и любой эпохи. Однако, наряду с множеством интереснейших интуитивных прозрений, теория ладового ритма обладает и своими недостатками, связанными с абсолютизацией одних моментов прежде всего тритона и его значимости и недостаточным вниманием к другим. Открытие внутренней ритмичности, пронизывающей тональногармоническую организацию, является важнейшим достижением современного музыкознания. Однако и при анализе гармонического ритма, и при анализе тонального ритма слабой позицией остатся вопрос сравнения аккордовтональностей по степени напряжения и, соответственно, выстраивание рельефа пульсации этих в большей или меньшей степени напряжнных точек или отрезков формы. Эга тенденция к расширенному пониманию ритма, неразрывно связана с расширенным же пониманием длительности с масштабного уровня длительности единичного звука мы переходим на более крупные уровни на длительность оборота, объединенного одной гармонической функцией, длительность темы, раздела, развертывающегося в одной тональности и т. Современная музыка второй половины XX века поставила на повестку дня проблемы ритмичности в организации и других сторон музыкального произведения, в частности, темброфактурной структуры современных опусов. Остается неразработанной и главная проблема артикуляции проблема границ отдельных сегментов, что имеет непосредственное отношение к теме длительности. При этом наблюдается интересная закономерность длительность как дление выступает в этих звуковых структурах и процессах на первый план, а длительность как длина временного отрезка явственно отступает на второй план. Одним из трудов, наиболее последовательно проводящим линию на расширенное понимание ритма, является исследование М. В качестве отдельного вопроса Йестон анализирует ритмичность, складывающуюся внутри звуковысотных тоновых, гармонических, тональных структур. Главным достоинством исследования является попытка дать наиболее полное и всеохватывающее представление о феномене ритма в музыке. При
этом Иестон пытается максимально чтко проартикулировать все уровни ритма и специфику коитрапунктирования этих уровней.