Концепция формы в серийной музыке Антона Веберна в контексте визуальных искусств XX века

• Автор: Литвих, Елена Вячеславовна
• Шифр специальности: 17.00.09
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2009
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 210 с.

Введение.с.

Глава I. Серийная музыка в контексте художественного мировоззрения XX векас.

1.1. Особенности художественного мышления конца XIX первой половины XX веков.с.

1.2. Серийность как проявление неклассического художественного мышления в музыке с.

1.3. Анализ трактовок серийной композиции в отечественной и зарубежной наукес.

1.4. Неклассические принципы формообразования в музыке А. Веберна., с.

Глава II. Композиционные закономерности творчества А. Веберна во взаимодействии с новым художественным мышлением XX века.с.

2.1. Серийная композиция А. Веберна и художественный авангард начала

XX векас.

2.2. Новая пространственновременная концепция в музыке

А. Веберна с.

2.3. Взаимодействие визуальных и музыкальных закономерностей в творчестве А. Веберна выражение нового художественного мышления с.
Глава Ш. Концерт ор. и Вариации ор. как образцы новаторского композиционного мышления А. Веберна с.
3.1. Вариации ор. для фортепиано. Аналитический этюд с.
3.2. Концерт ор. . Аналитический этюд I части с.
Заключениес.
Список литературы


Кандинский на страницах книги О духовном в искусстве также уделяет много внимания роли вдохновения, интуиции автор называет ее чувством в искусстве. Только через чувство, говорит художник может быть достигнуто художественноистинное. Если общее построение и возможно чисто теоретически, то все же именно тот плюс, который и есть истинная душа творения и относительно, стало быть, и его сущность, никогда не создастся теорией, никогда не будет найден, если не будет вдунут неожиданно в творение чувством. Никогда при точнейших даже пропорциях, при вернейших весах и подвесках не создастся истинный результат от головной работы и дедуктивного взвешивания. Таких
пропорций нельзя вычислить и таких весов не найти готовыми , . Интересно, что от зрителя Кандинский ждет прежде всего интуитивного постижения живописного произведения, восприятия, нс основанного на рациональноаналитических операциях. Зритель слишком приучен теперь искать смысла сетует художник он ищет в картине всего подражания природе, природу через темперамент художника значит этот темперамент, прямого настроения, живописи, анатомии, перспективы, внешнего настроения и т. О важнейшей роли интуиции в творчестве неоднократно говорит и А. Веберн2. Показательно, в частности, такое его высказывание Как возникает ряд . У нас у Шнберга, Берга и у меня ряд в большинстве случаев рождался как удачная находка, являвшаяся в связи с неким интуитивным представлением о произведении в целом и потом тщательно обдумывавшаяся. Если хотите вдохновение. Эти узы жестки, зачастую обременительны, но в них избавление Не наша вина, что распалась тональность и не мы сами создали новый закон он самовластно утвердился над нами. Это ограничение столь велико, эти узы столь повелительны, что нужно очень основательно подумать, прежде чем окончательно и надолго возложить их на себя почти как при вступлении в брак Трудный момент Доверие к вдохновению Другого не дано , . Доверие вдохновению, важнейшая роль интуиции, о которых говорят очень многие выдающиеся художники XX века, обоснованны, так как иначе невозможно проникнуть в сокровенные тайны Вселенной. Ыа ограниченность возможностей разума в познании мира указывал еще И. Кант, говоря о том, что разуму доступно лишь явление . Но искусству XX века интересна та самая загадочная вещьвсебе, Бытие во всей его бесконечности. Необходимо отмстить, что композитор почти не делает разграничения между понятиями интуиция н вдохновение, зачастую употребляя их как синонимы. В этой связи важно отметить, что обычно в искусстве XX века, и, в частности, в музыке, подчеркивается роль рационального начала. Так, А. С. Соколов считает сериализм кульминационной точкой развития культуры гао, ведущей свое начало от эпохи Просвещения 5. Однако рациональность даже сверхрационалыюстъ искусства XX века принципиально отличается от рационализма XVIII века парадоксальным слиянием, смыканием с иррационализмом. Пафос рационализма эпохи Просвещения заключался в убежденности, что человек понимает мир и самого себя и может преобразовать и усовершенствовать все согласно своему разуму, сделать мир разумным. Разум в XX веке уже не претендует на то, что он хорошо понимает мир и может в нем все объяснить, тем более преобразовать. Сложнейшие рациональные расчеты, положенные в основу многих произведений искусства XX века, служат зачастую лишь средством организации художественной материи, тем условием, при котором она вообще может существовать как художественная реальность3. Именно этим, думается, вызвано особое отношение композиторов XX века к технике, стремление, по выражению П. Булеза, возвести технику на уровень идеи , . Новое художественное мышление обусловило резкую смену всей системы выразительных средств, затронувшую все виды искусства. Так, в истории живописи беспрецедентным событием стал отказ от предметности изображения, поскольку он явился преодолением изначально свойственного этому виду искусства мимесиса, подражания действительности. Вероятно, необходимость детальных расчетов часто обусловлена тем, что во многих произведениях искусства XX века отсутствуют закономерности, очевидные из повседневного житейского опыта и наблюдений.