Информационно-образные и структурно-композиционные средства тв-дизайна

• Автор: Литвина, Татьяна Владимировна
• Шифр специальности: 17.00.06
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2005
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 207 с. : ил.

ВВЕДЕНИЕ.
ГЛАВА 1.

Телевизионное пространствосинтетический вид искусства.

1.1. Поиск новых выразительных средств и их эстетическое освоепне на рубеже веков

1.2. Понятие виртуальная реальность, типы виртуальной реальности и субъект виртуального дизайна.

1.3. Средства выражения предметного мира и композиция

1.4. Двойственность телевизионной среды и психология восприятия экранной композиции с учетом внутрнкадровой динамики.

1.5. Визуальные коммуникации и понятие фирменного стиля в твдизайне.

1.6. Использование приемов монтажа в твдизайне.

1.7. Телевизионное пространство как информационное поле и признаки построения телевизионного пространства
ГЛАВА 2.
Особенности комплексного проектирования телевизионного пространства
2.1. Особенности дизайнпроектирования электронных и цифровых экранных изображений
2.2. Функции вербальной информации в процессе понимания телевизионных изображений
2.3. Структура, средства и методы проектирования твдизайна
2.4. Построение телевизионного образа.
2.5. Основы электронного рисунка и экология воздействия виртуальных образов на зрителя.
2.6. Комплексный дизайн в условиях современного телепроизводства.
2.7. Технология создания н эстетические качества виртуального образа.
2.8. Твдизанн как жанр промышленного искусства.
БИБЛИОГРАФИЯ


Нельзя пройти и мимо синтеза поисков в театре, которые коснулись даже Художественного Театра К. Станиславского и В. НемировичаДанченко. Известный английский режиссер Гордон Крегг предложил новаторскую постановку Гамлета, где впервые была сделана попытка материализовать видения Гамлета, сместив понятие реальности. Для Гамлета его видения это реальность. Однако спектакль не был показан зрителям, потому что К. С. Станиславский до конца так и не согласился с предложенной Креггом постановкой Гамлета, посчитав ее чрезвычайно осовремененной и наполненной непривычной для русской публики символикой. Современный зритель удивился бы, узнав, что еще в начале века на театральной сцене были попытки создать как бы виртуальный мир, где привычные персонажи в данном случае, В. Современное телевидение во многом использовало формы, которые были так характерны для поисков театра, начиная с комедий дельарте и кончая поисками театра XX века. Открытая условность, соединение студийного и зрительского пространства, прямое обращение к зрителю особая роль принадлежит репликам в зал, отсутствие четвертой стены, клиповый разрыв в сознании зрителя стали характеристикой современного телевизионного языка. Монтаж аттракционов С. Эйзенштейна лег в основу многих современных монтажных решений развлекательных программ и клипов. Таким образом, становление эстетических свойств экранной композиции, в какойто мере определяется непосредственным влиянием особенностей технологии на развитие средств художественной выразительности и выработку новых композиционных приемов. Кинолента подтолкнула человека к пониманию каждой вещи, позы, фрагмента пейзажа как отдельного знака реальности, который можно переставить, удалить, смонтировать с другим, и от этого знак изменит свое значение, следовательно, изменится и демонстрируемая фильмом реальность. Так уже в сфере кино зарождалась способность экранного изображения присваивать действительность излучая обратно в мир переработанные знаковые композиции. Как следствие, меняются темпоритмы жизни, меняется хронотип человека. Изобразительное искусство, призванное во всей своей полноте представлять и объяснять различные стороны человеческого опыта 1, пыталось адекватно отразить изменившийся характер и объем получаемой информации. Движение и время стали основным содержанием визуальных кодов изображений традиционного искусства, начались поиски способов передачи информации о быстро меняющемся техногенном мире. В то же время кинематограф как средство создания экранной композиции дал представление о том, что, как считал С. Эйзенштейн, потребуется искусство совершенно новых, невиданных форм и измерений, далеко за пределами тех паллиативов, которыми на этом пути окажутся и традиционный театр, и традиционная скульптура, и традиционное . Надо готовить место в сознании к приходу небывалых новых тем, которые, помноженные на возможности новой техники, потребуют небывалой новой эстетики. Как известно движение это изменение пространственного положения или состояния во времени. Таким образом, кинематограф внес категорию времени в область изобразительных искусств. Конечно, временной фактор осваивался изобразительными искусствами практически на протяжении всего их существования. Достаточно вспомнить рельефы колонны Трояна, средневековую традицию картины в картине, натюрморты, на которых растения одновременно цветут, плодоносят и увядают, раскадровку народного лубка. Но все это лишь разворачивание цепочки событий на одной плоскости. Время в этом случае присутствует как бы внутри зрителя, сообщается произведению извне. Техника кинематографа впервые вживила временной фактор в произведение искусства. Необходимо отметить, что существование целого ряда изображений на локальной плоскости экрана в виде непрерывного изображения стало возможным только благодаря световой природе экранных изображений и как результат экранные изображения сместили точку отсчета восприятия мира человеком со статичной картина на динамичную фильм и превратили время из связующего вещества событий в одно из реально воплощаемых выразительных средств изобразительного искусства.