Монументальная скульптура Москвы Постсоветского периода

• Автор: Касаткина, Елена Евгеньевна
• Шифр специальности: 17.00.04
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2004
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 193 с. : ил.

Введение.

Глава I. Социальнокультурная ситуация и монументальное в искусство

Глава II. Военнопатриотическая и историческая тема в

монументальной пластике Москвы постсоветского времени .

Глава III. Многообразие героев и образных решений

монументальной скульптуры Москвы постсоветского времени

Заключение .

Библиография

Монумент же призван сам определять градостроительную ситуацию, именно он способен доминировать в среде, объединяя ее, создавая подчас новый образ сложившейся ко времени его создания застройке. Монумент рассчитан на обзор с дальнего расстояния, он выигрывает в перспективе улиц и больших площадей. Можно поразному оценивать и комплекс на Мамаевом кургане в Волгограде ск. Е.Вучетич, и Родинумать в Киеве ск. В.Бородай, но задачи монумента как символического отображения господствующих представлений и идей эти произведения выполнили. Следует сказать и о такой категории как сохранение дистанции между памятником или монументом и зрителем. Памятник может подпустить к себе, дать возможность узнать модель, оценить мастерство скульптора в передаче портретного сходства, деталей костюма или атрибутики. Часто подобная камерность памятника способствует созданию определенного настроения, вызывает не только почтение к модели, но интерес к личности, эпохе, стимулирует рассуждения о времени и о себе. Монумент же дистанцируется от зрителя, не подпускает к себе. Чем ближе человек подходит, тем заметнее скульптура поднимается над землей, уходит в небеса, которые служат ей фоном. Это достигается во многом благодаря особой роли постамента. Тонкая нюансировка в понимании терминов пьедестал и постамент позволяет и здесь выделить особенности монумента и памятника. Постамент более утилитарное понятие, переводимое как основа, подставка, пьедестал же подножие, опора под ногами. Таким образом, постамент не просто возносит скульптуру выше, дальше от зрителя, , он переносит ее в иную по своему смыслу реальность сакральную или героическивозвышенную, всегда вневременную Головин, с. Постамент может стать самодостаточным явлением, нести эмоциональную и идейную нагрузку. Траяна в Риме и Александрийский столп в СанктПетербурге. В то же время постамент, отстраняя пластический образ от реальности, неразрывно связан с городской средой. Пьедестал так же может иметь свой изобразительный ряд в виде статуй и рельефов, которые дополняют или разъясняют содержание образа, иллюстрируя либо события из жизни модели, либо воплощая созданные писателем чаще всего это встречается на пьедесталах памятников писателям образы. Сосуществование величественной объемной фигуры, как правило, статичной, и опоясывающих пьедестал динамичных костюмных персонажей не всегда достигает нужного эффекта, внося долю диссонанса в замысел скульптора. Подобный прием любим отечественными мастерами, встречается во многих работах памятники Н. В.Гоголю, А. С.Грибоедову в Москве. Человеческой комедии. И постамент, и пьедестал в конечном счете помогают установить грань между реальностью и миром искусства, обозначить границу между зрителем и произведением. Однако в настоящее время эти термины все более сближаются в своей семантике и допустимо их использование применительно как к памятникам, так и монументам. Вышесказанное подводит к решению проблемы взаимосуществования скульптуры и пространства. Соотношение скульптурного объема и пространства решается в каждую эпоху посвоему, на что оказывает влияние и господствующий стиль, и этикоэстетические представления художника и зрителя. Освоение пространства внешне мотивировано жестом, позой, движением статуи. Нового времени категория движения становится необходимой, так как изменилось соотношение скульптурачеловек и окружающего мира. Пространство античности обозначено и напрямую зависит от героя перемещение героя требует изменения пространства, однако уже в Средневековье пространство ирреально, уходит за пределы видимого мира, поэтому скульптура боится его, она привязана к архитектуре как воплощению реального мира. Искусство XX века сформулировало иное отношение к пространству. Оно перестало быть только окружением скульптуры враждебным, нейтральным, покоренным, оно органично входит в создаваемый образ, становится равноправным с пластикой средством художественного выражения идеи. В работах многих мастеров, к примеру Генри Мура, пространство может вытеснить объем, при этом не умаляя роль пластических масс.