Формирование творческого метода художников "Голубой розы"

• Автор: Флорковская, Анна Константиновна
• Шифр специальности: 17.00.04
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2000
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 206 с.

ВВЕДЕНИЕ

Глава 1. Теория символизма и Голубая роза

Глава 2. Голубая роза и искусство России и Западной Европы.

Голубая роза и школа Московского училища.

Метод Голубой роза в контексте живописи символизма

Врубель и БорисовМусатов

Голубая роза и современное ей искусство Западной Европы

Голубая роза и старые мастера

Глава 3

Соотношение индивидуальных манер и стиля в творчестве

художников Голубой розы.

Часть 1. Эволюция художественных методов художников
Голубой розы
П.В.Кузнецов
П.Н.Сапунов.
М.С.Сарьян
Н.П.Крымов
Н.П.Феофил актов
Л.А.Арапов
Н.Д.Милиоти.
.Д.Милиот и
.Ю.Судсйки н
А.В.Фонвизин.
П. С. Уткин
Часть 2. Элементы технологического языка художников Голубой розы краски, основа, красочный слой, фактура, построение
пространства, композиция, отношение к натуре
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Список литературы


Ю.Стернин трудность в определении символизма в живописи видит в том, что художники этого направления не именовали себя символистами Исследуя же его стилистику, он отмечает, что в русском символизме, в отличие от западноевропейского не было противоречия, лежащего в основании европейского символизма, и касающегося самой структуры изобразительно языка, т. В статье Голубая роза и пути самоопределения символизма в русской художественной жизни Г. Ю.Стернин пишет о творческом единомыслии голуборозовцев, выводя ее из фактов совместной учебы в Московском училище и их землячества. Однако, творческие искания голуборозовцев, равно как и других художников того времени, причастных символизму, были связаны и с внутренними законами развития живописной системы, испытывали на себе воздействие общеевропейской эволюции пластического языка. В статье Современное искусство и проблема стиля Стернин пишет, что проблема возрождение ремесла, понимаемого как промышленность и как прикладничество, была одной из характерных черт зарождающегося модерна, приводя в пример деятельность Д. Рскина и У. Морриса. Значительным стимулом в исследовании искусства русского символизма стали труды М. Ф. Киселева, посвященные графике московских символистских журналов Весы, Золотое руно, Искусство. Автор подробно анализирует особенности графики художников, близких кругу Голубой розы и самих голуборозовцев Феофилактова, Н. Милиоти, Судейкина, Сапунова, Дриттенпрейса, Кузнецова, Уткина. В году выходит книга А. А.Русаковой Символизм в
русской живописи , в которой автор ставит вопрос об изобразительном языке русского живописного символизма. Она пишет Русский живописный символизм в процессе своего развития выработал особый, присущий только ему изобразительный язык , на котором и заговорил достаточно определенно и внятно. Однако, А. А.Русакова никак не определяет этот изобразительный язык, лишь констатируя, что стилевым своеобразием языка символистов является сочетание приемов импрессионизма и модерна. Говоря о выставке Голубая роза, автор отмечает, что это была первая групповая выставка в России века. Мира искусства, ни у Союза русских художников . Основу единой стилистики . Русакова видит в общем для всех голуборозовцев интересе к примитиву. В недрах голуборозовской живописи возникает феномен, который дает живописцамкузнецовцам право называться новаторами, делает их живописный язык новым и неповторимым. Это стремление к пластическому упрощению образов, опережающее готовый вотвот родиться в России неопримитивизм авангардистов. Еще одной причиной стилистического единства художников Голубой розы, Русакова считает лидирующее положение в группе П. Кузнецова, индивидуальная манера которого определяет во многом стилистические поиски других голуборозовцев. Автор отмечает влияние на участников Голубой розы
школы МУЖВЗ Левитана, Серова и Коровина , и влияние творческого метода БорисоваМусатова. В году в Государственном Русском музее состоялась первая монографическая выставка, посвященная русскому символизму. Ее каталог предварен обстоятельной вступительной статьей В. Круглова. Формальностилистической сущностью нового стиля был рост живописности. Левитана4. ФедоровДавыдов отмечает переход от перспективной передачи пространства к другим способам его передачи низкому и высокому горизонту, к сквозной форме, к кулисам, отражению в зеркале. Живописная тенденция влекла за собой повышенный интерес к производственнотехническим средствам передачи движения и света пятну, мазку, линии. ФедоровДавыдов пишет также о способах передачи воздуха через свет и колорит , об исчезновении точечного источника света, еще
присутствующего у некоторых мастеров Мира искусства . С проблемой света связана и проблема деформирования предмета, когда предмет превращался в текучую массу, а светотень эмансипировалась от задач его моделировки . Свет съедал объем и цвет, происходило уничтожение локального цвета в свете
. Формальностилистическую эволюцию стиля он видит в победе категории пространства над категорией объема и дальнейшей эволюции этого пространства. Он выделяет, как самостоятельную, проблему мазка как фактурного явления. Куинджи, пишет ФедоровДавыдов, один из первых вводит в свои картины фактурный мазок.