Композиционные построения изобразительного ряда в исторических фильмах С.Эйзенштейна и А. Тарковского

• Автор: Клейменова, Ольга Константиновна
• Шифр специальности: 17.00.03
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2001
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 187 с.

Содержание.
Введение .

Глава 1. Композиционные построения

изобразительного ряда в

кинематографе.

1.1. Специфика языка киноискусства.

1.2. Теоретические исследования языка кино.

1.3. Визуальный ряд основа

кинематографического искусства.

1.4. Композиционные построения изобразительного ряда в кинематографе

и архстипические композиционные схемы традиционных искусств

1.5. Архетипические композиционные построения и метаязык
Глава 2. Композиционные структуры
изобразительного ряда поздних исторических фильмов С. Эйзенштейна как воплощение диалектики идеологии и этики
2.1. Вопросы композиции в творческом наследии
С.Эйзенштейна
2.2. Изобразительная стилистика фильма
Александр Невский
2.3. Этика эстетического универсума последнего
фильма С.Эйзенштейна Иван Грозный
Глава 3. Единство нравственных, хронотопических и композиционностилистических структур в фильме А. Тарковского Андрей Рублев
3.1. Творчество А.Тарковского в свете русской
духовной культуры.
3.2. Образ мира в фильмах А.Тарковского.
3.3. Символ в творчестве А.Тарковского
3.4. Архетипические композиционные структуры в изобразительном решении фильма
Андрей Рублев.
Заключение
Примечания
Библиография


Путь анализа внешней формы позволяет выйти на глубинный концептуальный уровень семиотического анализа, от знаковости единичной структуры выйти на макроуровень изучения изобразительной составляющей всего произведения. Речь идет не просто об изучении формы, а об изучении сцепления мыслей, по выражению Л. Толстого. Сцепление мыслей, иными словами, система идей художника не может быть раскрыта без проникновения в композиционную езрукчуру его произведений, без анализа элементов, их составляющих. Это объясняется тем, что композиция достигает совершенства, когда воля художника направляет внутреннюю суть составляющих ее элементов к достижению единой цели, заложенной в идее композиции и тождественной заданному смыслу. Специфика языка киноискусства. На протяжении истории существования человеческой культуры искусство, передающее, по словам Ю. Лотмана, наиболее общие аспекты картины мира1, разработало целый ряд языковых структур. Искусство имеет дело не с явлениями и фактами объективной действительности, а с представлениями людей о них, закрепленными в языке слово, цвет, пластика и пр. Другими словами, искусство работает с разными языками. Среди этих языков немаловажную роль играет и собственный язык искусства, использующий определенную знаковую систему, выражающую содержание создаваемой модели действительности. Десятая муза кинематограф создает свою уникальную модель мира, используя собственную знаковую систему. Сущность и задачу семиотического подхода к фильму составляет изучение механизма воздействия кино на зрителя за счет художественных построений сложно организованной информации, понимаемой как совокупность различных интеллектуальных и эмоциональных структур. В основе художественного языка кино лежат структурные схемы, возникшие задолго до научных открытий конца Х1Хначала XX в. Они определяются диалектическим противоречием между основными видами знаков, характеризующими коммуникации в человеческом обществе словесными и изобразительными. Изобразительный ряд фильма складывается из цепочки неделимых элементов кадров, подобно тому, как из ряда слов, собранных в определенной последовательности, возникает выражающее законченную мысль текст предложение. Кадр идет за другим кадром, несет на себе смысловой знак этого предыдущего кадра, окрашен им в смысловом отношении во всей своей длительности3, писал Ю. Тынянов. Специфика киноязыка определяется синтезом этих принципиально отличных семиотических систем. Основные параметры этих отличий в разном отношении ко времени одним из первых увидел исследователь начала XX века Я. Линцбах. Заостряя внимание на одномерном характере языка, он заметил В то время, как для всякого графического изображения нужно но крайней мере двухмерное пространство, словесные выражения являются строго одномерными. По своему принципу словесный язык представляет собой некоторый числовой ряд, имеющий только одно измерение4. Кроме того, Я. Линцбах указал на разные логические системы, заложенные в этих двух вариантах коммуникации. Очевидно, что перед нами здесь две формы изложения, каждая из которых имеет свою собственную логику. Если текст основан на логике исключенного третьего, то иллюстрация основана на логике, которую можно назвать логикой исключенного второго, ибо сводится она к прямому изображению предмета, к непосредственному установлению суждения. Она действует на нас непосредственно, без помощи промежуточного словесного аппарата, с его положениями и отрицаниями5. Киноискусство не просто метолом сложения соединяет различные знаковые системы, оно вырабатывает принципиально новый тип языка, что отражает достаточно сильную для искусства XX века тенденцию к созданию метаязыка метаискусстваб. Стремление к созданию новых языковых структур, а не просто конструирование новых текстов, характерно не только для кино, но и для всех областей художественного творчества. Это связано с изменением самого характера мышления современного человека, вызванного прежде всего открытиями в области естественных наук, которые сформировали новую картину мира.