Традиции барочного вокального искусства и современное исполнительство : на примере сочинений Г.Ф. Генделя

• Автор: Круглова, Елена Валентиновна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2007
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 288 с. : ил.

Введение .

Глава I. Вокальное исполнительство эпохи барокко сущность традиции

1.1. Аффекты и их интонационная реализация .

1.2. Мелодическая орнаментика

1.3. Особенности барочной динамики

1.4. Вопросы темпоритма

1.5. Проблемы вокальноречевой и музыкальной артикуляции

Глава . Вопросы вокального исполнения музыки барокко в условиях современной концертной деятельности II. Современная ситуация в области вокального

исторического исполнительства

.2 Произвольная орнаментика певцов XVIII века

Гаэтано Гваданьи и Изабеллы Жирардо

.3 Исполнительское прочтение партий из сочинений
Г.Ф.Генделя современными вокалистами .
Заключение
Библиография


Именно это в искусстве барокко организовывало весь творческий процесс. И. Шейбе указывал Фигуры придают наибольшую экспрессию музыкальному стилю и сообщают ему необыкновенную силу. Музыкальнориторические фигуры входили в обширную сферу барочной эмблематики. В конеце XVII века, как отмечает А. Булычева, главенствующее положение занимали фигуры слова, появление которых было мотивировано содержанием текста, точнее, наличием в нем определенных ключевых слов, репрезентирующих важное для данного стиля явление, понятие или идею. Музыкальнориторические фигуры такого рода подчеркивали слова текста, несущие важную смысловую нагрузку, репрезентировали тот или иной аффект или же имели изобразительный характер ,. В отличие от немецкой науки, в итальянской музыкальной теории проблема музыкальной риторики научного обоснования не получила. В то же время, как пишет И. Сусидко . Е.К влияние на тематизм и форму в опере было бы неверным. По крайней мере, некоторые приемы родственны тем, которые предписывались риторикой. Принципы, методы и приемы музыкальнориторических фигур, а также краткий словарь этих фигур основательно раскрыты в диссертационном исследовании О. Захаровой, а также в ее книге Риторика и западноевропейская музыка XVII первой половины XVIII в. Широко освещена данная проблема в исследовании X. Унгера Связь между музыкой и риторикой в XVI XVIII столетиях. Такое отношение к отдельным словам восходит к i разделу риторики, посвященному украшению и произнесению речи 6,. В произведениях композиторов разных национальных школ можно обнаружить одинаковые фигуры, имеющие один и тот же эмоциональнообразный смысл, выражающие один аффект. Однако такая типизация вовсе не свидетельствует о норме применения музыкальнориторических формул. Роли, предназначавшиеся теоретиками для той или иной фигуры в выражении определенного аффекта, отнюдь не были строго закреплены, а временами ими же перераспределялись. Свободу и гибкость музыкальнориторических фигур, их зависимость от воли автора осознавали на рубеже XVII XVIII вв. Так, Вальтер считал, что средства музыкальной риторики помогают лишь одаренным музыкантам, и что они не представляют заменитель для недостающей музыкальной изобразительности , 1. А Шейбе даже высказывал следующую практически подтвержденную мысль Остро мыслящий композитор находит всегда новые фигуры . В этих счастливо рожденных фигурах естественная пылкость, без которой не может быть воплощен аффект там же. Через Декарта, Мерсенна, Кирхера и других учение об аффектах передается в наследие музыкальной науке XVIII века. Однако уже в начале XVIII столетия оно подвергается критике ряда ученыхпрактиков. Схематичноформальное объяснение прежнего учения аффектов привело к противоречию с художественноисполнительской практикой и было неприменимо к ней. Переосмысление старого учения на основании новой музыки стало необходимым. Преодоление условностей привело к разграничению общего или цельного аффекта на соподчиненные ему, сменяющиеся внутри его побочные аффекты. Одну из первых попыток такого разделения можно найти еще в эстетике Кирхера. Классифицируя уже упоминавшиеся выше восемь эмоциональноразличных аффектов, он делает предположение об их соподчиненности трем основным Музыка влечет нас преимущественно к восьми аффектам, которые, впрочем, легко могут быть сведены к трем радости, прощению и милосердию . Из них потом, уже случайно, получаются другие аффекты любви, печали, отваги, ярости, выдержки, негодования, высокомерия, набожности, поскольку все они есть следствие тех трех общих аффектов , . Спустя полвека последователем идеи Кирхера на пути к преодолению старой теории аффектов стал И. Кунау. В своем Музыкальном шарлатане г. В. Шестакова, пародирует . Представлению о том, что каждое отдельное произведение должно вызывать один определенный аффект, он противопоставляет программную музыку в своих Библейских сонатах, в которых, в стиле барокко, изображает столкновение противоположных характеров тяжелую поступь Голиафа и подвижность Давида в битве Давида с Голиафом и т. Подобную мысль находим у Р.