Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной

• Автор: Ценова, Валерия Стефановна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 2000
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 225 с. : ил.

Введение

Глава I. Творчество С. Губайдулиной время ритм символика

1. О творческом методе С. Губайдулиной. Роль символики

2. К проблеме эстетики числовых структур в музыке.

3. Три дерева I убайдулиной.

4. Материю освободить, а форме дать закон.

5. Некоторые ритмоформы.

Логогриф.
Ритм и цвет

Глава п. К числовой эстетике ряд Фибоначчи

1. Принцип Фибоначчи три ряда пропорций

Терминология.
Основной ряд и его варианты
Производные ряды ряд Люка и
Евангельские числа. Баховский ряд
Свойства ряда
2. Числа Фибоначчи в музыке.
Музыкальноисторический экскурс
Числа Фибоначчи в XX веке 4
3. Числа Фибоначчи у Губайдулиной.
Значения 5
Сочинения до восхождение к идее
Новые идеи х годов числовой сюжет
Глава III. аналитические этюды
Этюд первый .Сегодня утром, перед самым пробуждением.
Этюд второй Размышления о хорале И. С. Баха
Этюд третий Квартет 4
Эпод четвертий Другие сочинения 6
Теперь всегда снега
Танцовщик на канате.
В ТСНИ ПОД ДеревОМ
Музыка жест ов
Числовой сюжет Губайдулиной как художественная тема
Дополнение Заметки об исполнении.
Муэткша ммейОКШ1 и музыка Заключение.
1. Ритмическая концепция С. Губайдулиной.
2. Системат ика ритмических рядов.
3. Некоторые философские аспекты
4. СоссНа
Источники и литература
Приложение копии эскизов С. Губайдулиной
Список иллюстраций.
1 роизведсння С. Губайдулиной, упоминаемые в работе.
Введение


В одном интервью Губайдулину спросили, какое из ее собственных композиционных открытий она считает самым фундаментальным, каков ее вклад в музыку В первую очередь композитор назвала именно ритм формы, отмстив, что эту идею она считает наиболее фундаментальной и работает над ней настойчиво и с большим энтузиазмом Это эксперимент, мой личный эксперимент. Это и мой риск. Иногда мне это удается, иногда нет. Губайдулшш С. Дано и задано. С. 2. Там же. Ьита Му 1с5гс . Р II. Сама по себе эта проблема, конечно, не нова и во нее века была предметом особой заботы творца музыки. Но в XX веке изза пристального внимания композиторов к проблеме времени ритм формы обособился в самостоятельную область. Сознательное управление процессом времени выделило этот всеобщий принцип композиторской работы в важнейший отдел техники современной композиции. Первым, кто осуществил концепционное исследование в этом направлении. Г. Э. Конюс. Его мерностроительным метод анализа музыки метротектонизм, возникший еще в самом начале XX века, был направлен на раскрытие биологической природы музыкальных организмов, оказывающихся размереннопостроенными, то есть время, временные отношения были здесь основным объектом изучения2. Согласно теории временной структуры музыкальной формы, примыкающей к эстетической теории пропорции, в симметрии временных отношений произведения воплощается красота музыки. О ритме формы, правда, в ином смысле, писал, к примеру. В. П. Бобровский, посвятивший этому явлению целую главу своей книги Функциональные основы музыкальной формы М. Исследователь выделяет различные виды композиционного ритма двухкомпонентиыи чегный, трехкомпонентный репризный нечетный, трехкомпонентный безрепритный трнадный, многокомпонентный множественный. ОДНОКОмпоиензный см. По выражению В. П. Бобровского, одна из основ имманентной музыкальной красоты красота ритмически организованной музыкальной формы с. Это действительно всеобщий принцип работы, за которым, по признанию разных композиторов, они подсознательно следят во время сочинения музыки. Но от современного автора можно ожидать и сознательного управления процессом музыкального времени, подобно тому, кик прежние композиторы работали с квадра 1И ы ми с гру к тура м и. Конюс Г Как исследует форму музыкальных организмов метротектонический метод. М., . С. 7. Уподобление музыкальных форм организмам биологической природы придаст концепции ритма Конюса всеобщий, космический опенок. Примерно в одно время с Кошосом проблемами соотношения величин как новым фактором структуры занимался Э. К. Розенов. Его идеи изложены в двух работах О применении закона золотого деления к музыкальной форме и Закон золотого сечения в поэзии и в музыке. С избранной точки зрения исследователь рассматривает некоторые образцы поэзии в частности стихотворения Лермонтова, а также примеры из музыки Баха. Бетховена. Шопена и Вагнера. Считая главными архитектоническими принципами отношения равенства и симметрии, Конюс выводит свой закон равновесия временных величин в качестве общего для музыкальной формы. Обоснован и сформулировав свои ритм формы. Конюс демонстрирует его на многочисленных примерах из классикоромантической музыки. Конечно, конкретная структура ритма, анализируемого Конюсом, и предлагаемый им аналитический метод не совпадают с губайдулинскими. Областью ее интересов становятся асимметричные ряды и связанные с ними пропорции золотого сечения. Общим же является сам принцип, основанный на ведущей роли временных величин и разного рода равенств. Временные отношения актуализируются настолько, что становятся главным принципом композиции и в творчестве, и. Симптоматично в этом смысле то, что в своем знаменитом труде Музыка как предмет логики А. Ф. Лосев указывает на два фундаментальных закона музыкальной формы это золотое деление и метротектонизм их логическую структуру он рассматривает в четвертой части своей работы . А спустя почти полвека М. Согласно Конюсу, в первой половине произведения композитор свободно сочиняет временные единицы разных величин, а во второй половине повторяет их различными способами. Как, например, vi 1 Штокхаузена, построенный из шести равных по величине блоков. По терминологии Штокхаузена, шестерка здесь организующее число.