Тембр тромбона в оркестре М. И. Глинки : Полифункциональность и колористика

• Автор: Ульянов, Виктор Семенович
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 1999
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 219 с.

Введение.

Глава Т. Тембр тромбона в истории европейского

классического оркестра

1Становление и развитие функций тембра тромбона в западноевропейском классическом оркестре XVI 1ая пол. XIX вв

2Становление и развитие функций тембра тромбона в русском классическом

оркестре доглинкинского периода

3Музыкальный тембр как одна из ведущих категорий оркестрового мышления в трудах исследователей прошлого и современности

Глава И. Композиционные функции тромбонового тембра

в аспекте образносмысловой выразительности

а Оркестровые произведения

б Оперы. Вокальноорксстровые сочинения

Глава III. Композиционные функции тромбонового тембра
в фоническом аспекте
а Предварительная классификация включений тембра с точки зрения фонизма.
б Особенности проявления фонической природы тембра тромбона.
Заключение.
Список использованной литературы


Немалую роль в быстром и часто оригинальном усвоении духового инструментария в классическом оркестре сыграл опыт военных и придворных духовых оркестров, которые с эпохи Петра I начали принимать iулярное участие в культурной жизни страны, а распространившееся с середины XVIII века увлечение профессионально поставленным домашним музицированием способствовало усиленному накоплению мастерства оркестровки, в частности проявившемуся в разнообразном соединениисогласовании духовых инструментов со струнными и вокалом. В начале XIX столетия отходит на второй план бытовая комическая опера, характерная для XVIII века, уступая место другим жанрам музыке к драматическим спектаклям, балету, оратории, волшебнофантастической опере. Новые художественные задачи обусловили и изменения в составе концертного оркестра очень часто он расширяется до большого симфонического. Духовые инструменты не только продолжают сво развитие в сфере создания содержательного музыкального образа, но и становятся вс более активными участниками звукописных картин. Художественные находки русских оркестраторов этого периода связаны преимущественно с деревянными духовыми инструментами. Здесь возникает ряд нетрадиционных тембровых комбинаций, и именно здесь закладывается драматургический прим лейттембра, получивший в дальнейшем широкое распространение в русской опере. Он же охватывает другие инструментальные тембры оркестра, среди которых не последнее место займут впоследствии тромбоны. Тем не менее вклад композиторов предшественников Глинки в непосредственную трактовку инструментов медной группы также достаточно заметен. Это и включение труб в общую гармоническую вертикаль, где их тембр определяет характер звукописи, придавая ей враждебнонастороженный колорит в сцене бури в опере С. И.Давыдова Леста, днепровская русалка . Нельзя не упомянуть в этом ряду и тембровые решения, органично соответствующие характеру хореографического действия, когда в созданном в г. К.А. Кавоса Зефир и Флора 2 труба в нижнем регистре в октаву со скрипками сопровождает мужскую вариацию. А.А. Гозенпуд отмечал, что фактура музыкальной драматургии а, стало быть, и обращение к тембровым средствам в музыке к трагедиям и даже в водевилях была ещ более развита, чем в опере и в балете. В справедливости этого утверждения убеждает и недавно вышедшая в свет монография М. Н.Щсрбаковой, где автор особо останавливается на живописном аспекте отечественного композиторского письма данного периода. Например, касаясь музыки О. А.Козловского к драме В. Озерова Фингал , автор пишет Стремясь усилить фоническую красочность звучания и создать особый акустический эффект, Козловский дублирует мужские хоры без оркестра близкими но краскам тембрами медных и деревянных инструментов. А характеризуя авторский стиль А. Н.Титова музыка к драме Андромеда и Персей А. Княжнина , М. Н.Щербакова указывает на чуткое ощущение фонической природы звуковых образов, выразившееся в приме усиления колорита звучащей массы хоров и оркестра с помощью ансамбля роговых духовых инструментов последнее проведение заключительного марша4 . Само собой разумеется, что не менее успешно продолжала развиваться и образновыразительная сторона оркестровки. Достаточно, например, указать на великолепный эпизод, когда лающее звучание валторны и фагота в сочетании с форшлагами флейты характеризуют собачий нрав рассердившегося помещика водевиль А. А.Н. Верстовского Хлопоту н, или дело мастера боится . Постепенно в оркестре закладываются главные стилевые черты отечественной трактовки духовых инструментов в целом и медных духовых в частности. Не удивительно, что в этих условиях тромбоны, только недавно вошедшие в классический состав оркестра, быстро занимают сво место и прочно закрепляются в симфоническом оркестре ещ в доглинкинский период, то есть в начале XIX века. Уверенно вводит три тромбона О. Козловский в увертюру к трагедии В. Озерова Эдип в Афинах , а также в музыку к трагедиям А. Княжнина Владисан и П. Катенина Эсфирь . А в музыке к драме Фингал он даже включает тромбон в оркестр сценический помимо основного состава.