Условия достижения художественного результата в работе с детско-юношеским оркестровым коллективом

• Автор: Васькевич, Виктор Станиславович
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 1999
• Место защиты: Магнитогорск
• Количество страниц: 302 с. : ил.

Введение.
Глава 1. ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ОРКЕСТРОВОГО И СПЕЦИАЛЬНОГО КЛАССОВ В ПРОЦЕССЕ ФОРМИРОВАНИЯ ЦЕЛОСТНОГО ХУДОЖЕСТВЕННОТЕХНИЧЕСКОГО

МАСТЕРСТВА ОРКЕСТРОВОГО ИСПОЛНИТЕЛЯ.

1.0 преемственности музыкального развития в ходе

сольной и оркестровой подготовки исполнителя

2. Об единстве установок по формированию технического

мастерства инструменталиста.

3. Овладение образнохудожественными компонентами

исполнительства в процессе оркестровой игры.

Глава 2. ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСКОГО РУКОВОДСТВА

ДЕТСКОЮНОШЕСКИМ ОРКЕСТРОВЫМ КОЛЛЕКТИВОМ

1. Специфика общения дирижерапедагога и начинающих
оркестрантов.
2. Воспитание профессиональной и творческой
дисциплины в учебном оркестровом коллективе.
3. Основы репертуарной политики в учебнопрофессиональном оркестре
4. Концертное выступление как результат совместной
творческой деятельности дирижера и молодых оркестрантов.
Заключение
Приложения
1. Графические моделисхемы.
2. Авторские переложения для детского струнного оркестра
Литература


А, вовторых, на их развитие существенно влияют структурные связи с другими блокамикомпонентами системы исполнительской культуры мастерства музыканта с общей культурой его личности, нацеленной на художественнотворческую деятельность, с развитием двигательноигровой сферы, с особым эстетическим отношением к музыкальному инструментальному тону, наконец, с творческой, интерпретаторской установкой всей его музыкальноисполнительской, художественной по своей сущности, деятельности. Имея в виду высказанные соображения, мы примем данную концепцию за основу обсуждения вопроса о возможности взаимодействия оркестрового и специального классов в расширении и обогащении музыкального развития будущих оркестрантов. Посмотрим сначала, какова реальная ситуация, существующая в практике музыкальных учебных заведений. Но многолетние наблюдения показывают, что специальная работа над развитием профессионального слуха при воспитании инструментального мастерства, как правило, не ведется. Такова же картина и в классах оркестровой игры. Нередко дирижер, предлаая то или иное исполнение музыкальной фразы, апеллирует не к слуху, а скорее к понятийному мышлению учащихся. Между тем, многие крупные дирижерывоспитатели считали хорошо развитый профессиональноисполнительский слух оркестранта важнейшим средством реализации их интерпретаторских замыслов. Шарль Мюнш, например, говорил Развивайте слух, ибо ушами вы работаете даже больше, чем руками. Сколько раз на репетиции приходилось мне говорить Господа, слушайте, что играют другие. Слушайте, что происходит вокруг вас 9, курсив наш. В. В. Показательно, что в разносторонней педагогической системе П. С. Столярского роль слуха была ведущей. Значительную часть урока, по свидетельству учеников, он уделял сольфеджированию. Маленькая книжка Сольфеджио ставилась на пюпитр, за которым сидел Столярский, и урок начинался с пения, являвшегося составным звеном всего урока. Добиваясь певучести в кантилене, плавной смены позиций, слитности звучания, Столярский очень настойчиво предлагал ученикам на уроке, советовал пользоваться этим методом самостоятельно и в домашних занятиях воспроизводить голосом отрывки той или иной мелодии или интонационного оборота, которые еще не отвечали требованиям художественного исполнения. По нашему мнению, не только в специальном классе, но и на оркестровых занятиях могут быть в подходящих учебных ситуациях использованы самые различные приемы и методы развития музыкального слуха оркестрантов. Остановимся, по необходимости кратко, на этом важном вопросе. В энциклопедической статье Ю. Н. Рагса Слух музыкальный 9 этот феномен представлен в виде иерархической системы. На исходном ее уровне физиологическом осуществляется восприятие отдельных параметров высоты, продолжительности, громкости и тембразвучания. Музыкальное же восприятие осуществляется на более высоком уровне, который автор называет психологическим. Это ощущение соотношений музыкальных звуков по высоте лад, длительности метр, ритм, окраске тембр, громкости громкостная динамика. Некоторые авторы В. А. Якубовская и др. Именно на этом уровне и осуществляется, очевидно, тот художественный синтез всех элементов музыкальноисполнительской культуры и мастерства, о которых говорилось выше. Что же касается практической стороны дела соотношения различных компонентов исполнительства с многоуровневым строением музыкального слуха, то убедительными, по нашему мнению, могут быть следующие примеры. Известно золотое правило, которое приписывается крупнейшему немецкому дирижеру Хансу фон Бюлову Когда читаешь , это означает переход от i i в направлении усиления звука, а когда читаешь ii, это означает, что мы находимся на максимуме звучания, после которого фраза идет к его ослаблению цит. Соотнесение же музыкального слышания с высшим художественноэстетическим уровнем функционирования профессионального слуха музыканта, как видно, возникает тогда, когда возрастание или, напротив, ослабление громкости звучания ассоциируется с какимилибо внемузыкальными образами или выражает некую художественную мысль, идею.