Татарская скрипичная музыка в аспекте формирования и развития национального музыкального стиля

• Автор: Шарифуллин, Джамиль Фаридович
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2006
• Место защиты: Казань
• Количество страниц: 196 с. : ил.

Введение

Глава первая. НАЦИОНАЛЬНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ СТИЛЬ

ОСНОВНЫЕ ТИПОЛОГИЧЕСКИЕ ПРИЗНАКИ.

Глава вторая. НОВОЕВРОПЕЙСКАЯ ЖАНРОВАЯ СИСТЕМА

В ТАТАРСКОЙ СКРИПИЧНОЙ МУЗЫКЕ

период х годов.

Глава третья. ЛАДОИНТОНАЦИОННЫЕ И ГАРМОНИЧЕСКИЕ

ЭЛЕМЕНТЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ЯЗЫКА В УСЛОВИЯХ

НАЦИОНАЛЬНОГО СТИЛЯ на примере скрипичных произведений

татарских композиторов

Глава четвертая. ОБНОВЛЕНИЕ НАЦИОНАЛЬНОГО СТИЛЯ

В х гг.
Заключение
Нотные примеры.
Приложение 1. Список струнносмычковых произведений татарских
композиторов гг.
Приложение 2. Татарские концертирующие скрипачи
о национальной скрипичной музыке
М.Г. Ахметов
Ш.Х. Монасыпов
Р.Ю. Абязов
Список литературы


Чаще всего это те музыкальноязыковые нормы, которые связаны с культурой суперэтноса. Соответственно, суперэтнос становится источником других влияний на национальный музыкальный язык согласно системному определению национальной культуры В. Р. ДулатАлеевым. Применительно к татарской музыке, эта типовая ситуация означает, что в определенный момент исторического развития наступило время, когда татарское общество начало преодолевать свою культурную замкнутость которая удерживалась несколько веков после падения Казанского ханства. Эти тенденции на преодоление культурной замкнутости и стали важнейшим индикатором нового периода истории татарского общества периода формирования нового национального самосознания. XIX веком, но в национальном искусстве эти процессы начали проявляться ближе к рубежу Х1ХХХ веков. В период рубежа XIX XX веков в татарской культуре ярко проявились новые тенденции. Их возникновение и быстрое развитие было связано именно с новой коммуникативной ситуацией диалогичностью. Диалог культур возник в условиях сопоставления традиционного татарского искусства и искусства новоевропейского типа, которое было преобладающим в городской культуре, в том числе в Казани. Диалогичность, таким образом, наполняет музыкальный стиль различными источниками влияния, обновляет его генезис. И национальный стиль получает дополнительные импульсы к своему развитию, но вместе с тем, и некоторые возможные противоречия. Например, очень существенной проблемой с точки зрения музыкального языка является столкновение монодийного мышления и гомофонногармонического склада новоевропейской музыки ангемитоники преимущественно, ангемитонной пентатоники и мажороминорной системы, господствующей в европейской и русской музыке. Нахождение способов их синтеза становится важнейшей целью музыкального мышления, развивающегося в новых условиях диалога. Диалогичность оказывает большое влияние и формирует не только музыкальноязыковые элементы, но и всю систему восприятия музыкального искусства. Например, принципиально новым шагом для татарской музыки стала ориентация на культуру произведения. Музыкальное произведение, как известно, является основной категорией композиторской музыки письменной традиции, но не свойственно для традиции устного профессионализма и для фольклора. В татарской музыке традиционно были распространены именно такие формы бытования и восприятия музыки. XIX века стал уже не арабоперсотюркский определение Л. Н. Гумилева, а русскоевропейский мир. Таким образом, даже нескольких примеров достаточно, чтобы убедиться в том, что диалогичность охватывает все уровни системы музыкального языка в его действии. Это и общие принципы организации музыкального времени, и сочетание письменности и устности, и взаимовлияние ладоинтонационных особенностей, и условия исполнения музыки. Следует отметить, что в условиях диалогичности не все линии влияний находятся в равновесии. Некоторые из них преобладают, другие находятся в подчиненном положении. Их удельный вес в новом синтезе просчитать невозможно. Тем более, что со временем новый стиль, возникший в результате синтеза представленных в диалоге сторон начинает восприниматься как полностью самостоятельный и получает новое развитие. Однако, в начале он имеет ярко выраженный диалогический генезис. Его можно выявить по всем основным направлениям организации музыкального мышления ладовой организации, интонационному словарю, жанровой системе и т. Например, главная несущая система матрица музыкального языка ладовая структура тоже может корректироваться в условиях диалогичности. Ярким примером в этом вопросе могут выступить этнические культуры, музыкальный язык которых базируется на ладовой системе принципиально отличной от европейского мажороминора. Музыкальные культуры народов Поволжья и Приуралья основываются на пентатонике и являются преимущественно одноголосными монодийными по своему складу. Однако на этапе создания национального музыкального стиля традиционная ладовая организация начала сильно трансформироваться.