Принципы функционального взаимодействия голосов в полимелодической ткани струнных квартетов (к теории музыкальной фактуры)

• Автор: Магницкая, Татьяна Николаевна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 1979
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 236 c. : ил

Введение.с.

Глава I. Обзор литературы по теме.с .

Глава П. К вопросу об историческом содержании понятия

фактуры. .с.

I. Исторические типы фактуры.с.

2. Эволюция фактурных средств и приемов в важнейших

явлениях квартетного творчествас.

3. Фактурные средствас.

I. Мелодия.с.

П. Фактурный фундаментс.

4. Фактурные приемы.с.

I. Дублированиес.
П. Противодвижение.с.
5. Педаль. Двойственная природа педали.с.
Глава Ш. Фактура как система организованного движения с.
I. Классификация фактурных функций основа построения
модели фактуры.с.
2. Основные принципы фактурной функциональности с.
I. Фактурная полифункциональностьс.
П. Переменность фактурных функцийс.
Ш. Действие принципов фактурной функциональности при переменном количестве голосов в квартетном многоголосии. Их связь с содержательной стороной музыкального
произведения. с.
Заключение. Краткие теоретические выводы.с.
Литература


Учение о голосоведении Чайковского вытекает из ясного осознания композитором мелодической первоосновы гармонии. В разделе Свободное ведение голосов автор пишет Истинная красота гармонии состоит не в том, чтобы аккорды располагались так или иначе, а в том, чтобы голоса, не стесняясь ни тем, ни другим способом, вызывали бы свойствами своими то или иное расположение аккорда 7, с. И далее Красота и свобода голосовых движений, а не побуждение, ничем не мотивированное, употребить тот или иной аккорд должно стать главной целью гармонизатора 7, с. Вместе с тем, сами формы взаимодействия голосов и конкретные приемы мелодизации фактуры в Руководстве еще не были теоретически разработаны и систематизированы. Чайковский считал, что теория способна лишь в общих чертах обрисовать голоса 7, с. В русских учебниках, появившихся позднее, мысли педагоговтеоретиков сосредоточились в основном на области фигурационной орнаментики и е возможностях мелодического украшения гармонии. Подразделение фигурации на гармоническую, мелодическую и ритмическую, а также сведение сложно разработанной музыкальной ткани к простейшей гармонической основе, в значительной мере обогатили этот раздел курса гармонии, внося в освещение проблемы много нового. Особенно жестко были регламентированы разновидности орнаментального изложения в Практическом учебнике по гармонии Н. А.РимскогоКорсакова , где мелодическая фигурация рассматривается исключительно в связи с неаккордовыми звуками так называемыми негармоническими тонами проходящими, прикрашивающими нотами и задержаниями. Его методика преподнесения орнаментальных нот приобретает облик тщательно разработанной системы взаимодействия простого хорального гармонического сложения с неаккордовыми звуками. В дальнейшем развитие теории фигурационной техники нашло свое продолжение в Кратком руководстве к практическому изучению гармонии А. Аренского 5, а созданный им Сборник задач для практического изучения гармонии 6 представил в высшей степени интересный как с методической точки зрения, так и со стороны своих художественных достоинств материал по освоению различных типов фигураций. Примечательно, что в Упрощенной гармонии Гуго Римана, появившейся почти одновременно с трудами Аренского , теоретическая разработка вопроса фигурирования гармонической ткани отсутствует, и лишь в разделе Дополнение учения о диссонансах приведен ряд задач, предназначенных для освоения приемов фигурационной техники в разных голосах , с. Л.Рудольфа , который представляет методически более развитую
и подробную разработку раздела Фигурация. Отличительной чертой фигурационной методики Рудольфа стала тенденция изучать фигурационные явления и тесно связанные с ними случайные сочетания не на языке строгого четырехголосия, а на живых музыкальных примерах. Такой подход позволил сразу ориентироваться на весьма широкий крут музыкальностилистических явлений и установить самый непосредственный контакт с музыкальной действительностью. Вместе с тем, примеры отбирались как иллюстрации правил теоретического курса гармонии, где фигурационные явления попрежнему изучались в условиях нормативного голосоведения. Это в значительной мере ограничивало представления изучающих гармонию о художественных традициях фигурационной техники. Начиная с сере,дины тридцатых годов XX века фактуре отводятся специальные разделы учебников по гармонии. Так, например, е теоретическому анализу посвящен восьмой раздел второй части Практического курса гармонии Бригады историкотеоретической кафедры ГЛГК , цце проблема фактуры выходит за рамки фигурационной техники. Авторы затрагивают целый ряд других вопросов в этой области, которые затем получат более широкое освещение в трудах Ю. Тюлина, както зависимость форм изложения от общего художественного замысла, сведения о возможностях усложнения четырехголосной фактуры и др. Однако в целом наблюдения представителей бригады носят эмпирический характер, и чисто теоретическая сторона вопроса отражена в них мало. В трудах Ю. Н.Тюлина теория фигурационной техники была разработана фундаментально.