Неомодальность в сочинениях отечественных композиторов последней трети XX века

• Автор: Дмитриева, Нина Георгиевна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2005
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 316 с.

Введение.

Глава 1. Теоретические аспекты феномена неомодальности

Раздел I. К проблеме типологии ладообразования

классификация как основа типологии

1.1.1. Истоки формирования лада и их отражение в экмелике

1.1.2. Натуральные лады. Диатоника и миксодиатоника.

Явления переменности

1.1.3. Хроматика. Симметричные и асимметричные структуры

1.1.4. Взаимодействие звуковысотных структур в процессах ладообразования .

Раздел II. Вертикальный аспект звуковысотных отношений

в неомодальной гармонии

1.2.1. Процессы аккордообразования в контексте
неомодальности
1.2.2. Структура гармонической вертикали .
1.2.3. .Линеарность как основа связи созвучий
в модальной гармонии
1.2.4. Сонорная трактовка аккорда. Флуктуация как показатель
уровня переменности гармонического напряжения
1.2.5. Стратификационные явления как фактор усложнения вертикального аспекта звуковысотных отношений.
Глава П. Стилевые вариации на тему неомодалыюсти. Очерки.
2. 1. Семантика нсомодальных явлений в сочинениях
Николая Сидельникова
2. 2. Неомодальность и особенности ее преломления в хоровом творчестве
Валерия Калистратова.
2.3. Режиссирующая роль неомодальности в хоровых произведениях
Кирилла Волкова .
Заключение
Литература


Подобным образом юмористический эффект достигается в шуточной свадебной песне Не бойтеся, куры Т. А.Ларина До третьих петухов. Инструментальные глиссандо зачастую способствуют выполнению колористических задач, связанных с изобразительными моментами, как, например, в Русских сказках Н. Сидсльникова, в первом разделе концерта Там, за холмами земля русская, а также в шестом Цветы дивные на лугах горят дунет ветер они и попрячутся. Глиссандо арфы в восьмой части концертной симфонии Фрески Софии Киевской В. Кикты охватывает диапазон более четырех октав, создавая тем самым пространственный эффект. Современным отечественным композиторам свойственно обращение к темброзвукам русских сигнальных инструментов, в частности, некоторых ударных колоколов, бубенцов, а также использование специфических музыкальношумовых перкуссионных гонга, тамтама, тарелок, помпейских тарелочек. Так, в исторических кантатах В. Капистратова Золотые Ворота и Стенька Разин, в Литургической симфонии А. Эшпая, в монументальном триптихе Ю. Буцко Господин Великий Новгород звучание колоколов усиливает эмоциональное воздействие музыкального произведения на слушателя. Характерной чертой современного композиторского письма становится имитация колокольного звучания средствами вокальнохоровых и инструментальных тембров. Так, В. Рубин в первом разделе хорового концерта Светлое Воскресение в партиях мужских голосов достигает подражания ударам колокола, где специфический вокальный прием подчеркнут ремаркой Колокольно. Многообразными средствами хорового звучания композитор вызывает сходные ассоциации у слушателей в третьем разделе оратории Аленушкины сказки, Старый колокол. Подобная имитация в хоровых партиях с участием фортепиано использована во второй части кантаты А. Микиты Литургия красоты. В заключительном эпизоде Славы из триптиха Ю. Буцко Господин Великий Новгород к реальному звучанию колокола присоединяются хор и инструменты оркестра, имитирующие колокольный перезвон пример 9. В первой из Свадебных песен средствами фортепиано Ю. Буцко добивается эффекта имитации различных колоколов от самого большого фортепианный кластер в контрокгавс до звонких колокольчиков в высоком регистре пример . Колокольный перезвон имитируется фортепиано и во второй песне, Удаленький пример . В сочинении В. Кикты Отзвук столетий имитация звучания двух больших колоколов выполнена политональным сочетанием гулких аккордовых комплексов в низком регистре у фортепиано трезвучия Ми мажора в контроктаве и Си мажора в еще более низкой тесситуре. В начале оратории В. В инструментальном концерте Н. Сидельыикова Русские сказки интонация, обрамляющая все произведение, звучащая у фортепиано и вибрафона, являет собой имитацию звона небольших колоколов. Функция данной интонации вначале уподобляется сигналу, призыву к вниманию, а в завершении произведения воспринимается как некий итог арка, переброшенная от начала концерта к его заключению, придает ему стройность и законченность. В.Пьянкова также встречается имитация сигнальных инструментов. Так, в песне Чудный месяц горит над рекою на слова Н. Рубцова в звучании женских хоровых партий изображен звон бубенцов пример . В опере К. Волкова Мужицкий сказ инструментальный аккомпанемент к хору богомольцев из первой картины в партитуре означен иая1 Таттат. Натуральные лады. Диатоника и миксодиатоника. Типы ладовой системы формируются в ходе развития музыкального мышления. В раннестадиальном фольклоре различных народов, пишет Т. Чередниченко, музыкальных звук неустойчив по высоте, неотрывен от речевой артикуляции. Мелодия зачастую представляет собой совокупность глиссандирующих подъемов и спадов. Этот первичный звуковысотный контраст уже наделен эмоциональной выразительностью благодаря изначальной связи музыкального интонирования с психофизиологическим состоянием людей, со словом, пластическим движением, благодаря включенности музицирования в быт, в трудовые процессы, в ритуал 9, с. Автор отмечает, что постоянство этих связей приводит к стабилизации высот, и, соответственно, к их закреплению в определенном строе, способствуя появлению категории лада.