Музыкальный анализ в профессиональной подготовке режиссера

• Автор: Лензон, Виктор Маркович
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 1999
• Место защиты: Москва
• Количество страниц: 282 с.

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ.

ПЕРВАЯ ГЛАВА. ТИПОЛОГИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

1. Понятие типа музыкального произведения. Качественные параметры фольклора в слуховом анализе. Авторский фольклор. Фольклор в профессиональной музыке. Неофольклоризм.
2. Классическая музыка как профессиональная музыка письменной традиции. Феномен классической музыки. Выразительные возможности классической музыки. Композитор исполнитель слушатель. Параметры идентификации классической музыки на слух.
3. Развлекательная музыка. Генезис развлекательной музыки и ее истоки. Развлечение музыкой как историческая тенденция. Определение эстрады. Эстрадные жанры от развлечения к серьезному искусству. Стилистика как главный фактор слуховой идентификации легкой музыки .

ВТОРАЯ ГЛАВА. КАТЕГОРИЯ ВРЕМЕНИ В АНАЛИЗЕ МУЗЫКАЛЬНОГО

ПРОИЗВЕДЕНИЯ

1. Музыка в системе временных искусств. Время как форма организации музыкального произведения. Функции начала, развития и завершения. Тезис, антитезис, синтез в музыке. Времяорганизующая функция кульминации. Форма как фактор организации времени в музыкальном произведении .
2. Время как предмет эстетической игры в музыкальном искусстве. Категории прошлого, настоящего и будущего и их взаимодействие в музыке. Моделирование стилистики прошлого и будущего. Слуховой анализ временной струк

туры авторского замысла.

3. Время создания музыкального произведения как объект
анализа. Соотношение временного контекста спектакля с временным контекстом музыкального произведения. Музыкальное произведение как субъект времени. Музыкальное произведение как источник информации о Бремени. Психологические
аспекты восприятия времени музыкального произведения.
ТРЕТЬЯ ГЛАВА.СЛУХОВОЙ АНАЛИЗ СТИЛЯ МУЗЫКАЛЬНОГО
ПРОИЗВЕДЕШЬ.
1. Понятие музыкального стиля и стилевых уровней.
2. Стиль эпохи.
3. Стилистическое направление.
4. Стилистическая тенденция.
5. Стиль композитора.
6. Стиль произведения.
ЧЕТВЕРТАЯ ГЛАВА. АНАЛИЗ ЖАНРА МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ .
1. Определение жанровой специфики как одна из центральных задач анализа музыкального произведения в режиссерской практике. Функции музыкального жанра в театре жанры театральной музыки.
2. Музыкальный жанр как тип народного творчества. Обобщение через жанр. Жанры профессиональной музыки. Жанрформа и жанрсодержание.
ПЯТАЯ ГЛАВА. МУЗЫКАЛЬНЫЕ И ВНЕМУЗЫКАЛЬНЫЕ АССОЦИАЦИИ
ПРИ ВОСПРИЯТИИ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕШЬ.
ПРОГРАММНОСТЬ
1. Музыка и внешний мир связь через систему ассоциаций. Звукопись и звукоизобразительность. Синестезии звукцвет звуксвет мелодия графический рисунок мелос рисунок пластический. Ассоциации, основанные ка зрительных впечатлениях. Ассоциациинастроения.
2. Музыкальная ассоциативность. Реминисценции инородной стилистики в музыкальном произведении.
3. Программность в музыке. Типы программности. Программность как фиксированная ассоциативность. Непрограммная музыка. Музыкальная программность и театр.
ШЕСТАЯ ГЛАВА. НАЦИОНАЛЬНЫЙ КОЛОРИТ МУЗЫКИ В СЛУХОВОМ
1. Фольклорные элементы и их специфика.
2. Особенности и традиции национальной профессиональной школы музыки.
3. Национальные особенности стиля.
СЕДЬМАЯ ГЛАВА. ЦЕЛОСТНЫЙ АНАЛИЗ МУЗЫКАЛЬНОГО
ПРОИЗВЕДЕНИЯ НА СЛУХ
1. Задачи целостного анализа в режиссерской практике .
2. Методика целостного анализа.
3. Анализ произведений.
ВОСПРИЯТИИ
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ЛИТЕРАТУРА


Нетрудно заметить, что сами жанры народной музыки изменяются, модифицируются значительно медленнее, на большем историческом пространстве, чем целые стили профессиональной музыки. Обрядовая песня Павочка ходя, пирячко роня пелась и в XIV веке, и в XV вплоть до настоящего времени появилось лишь несколько инвариантов. За то же время успела возникнуть и развиться в своих многочисленных проявлениях вся русская профессиональная музыкальная культура. Изменения, которые она претерпела от партесных концертов Титова до сонат Скрябина, от оперы Кавоса до балетов Щедрина огромны. Народные же песни, возникнув в определенную эпоху в каждую эпоху рождались, разумеется, свои песни, почти неизменно исполнялись на протяжении всего периода их бытования. Отсюда возникает еще одно наблюдение народная музыка в своей основе почти совершенно независима от профессиональной и представляет собой отдельный, параллельно развивающийся пласт культуры. В диалектике искусства постоянное изменяемое, олицетворенной в музыке существованием в одновременности профессиональной и народной музыки, народная очевидно Еоплсщает функцию постоянства, неизменности. Вероятно, одним из следствий этой функции является некая общая ее монотонность. К какой бы народной культуре мы ни обратились русской, испанской, итальянской, китайской, немецкой и др. Однако эта монотонность объективно направлена на консервацию типического, неизменного повторяющегося, сущностного. Характерно, что через толщу веков, почти не изменяясь, прошли лишь те музыкальные темысимволы, которые в незамысловатых на первый езгляд интонациях отразили то главное, многократно повторенное, что стало образомзнаком. Среди таких тем древняя интонация фанфары, средневековая мелодия Вооруженный человек, День гнева, жанринтонация гимна и ряд других. Одна из особенностей народной музыки, позволяющая ее безошибочно идентифицировать, состоит в тенденции к открытому аффекту. В отдельно взятом произведении народного творчества будь то русский городской романс XIX века или итальянская фарандола XVIII всего одно, притом ярко и полно выраженное настроение. Мы почти не встретим внутреннего интонационного конфликта, сложной образной драматургии в народных песнях любой страны. Одна песня одно настроение, один образ, один тип исполнения. Причем единый аффект, как празило, присущ не только одной песне, но целой группе песен, объединенных в жанр. Аффект страдания определяет эмоциональный строй песен типично русского жанра плачпричет аффект радости, движения итальянские тарантеллы аффект возвышенной одухотворенности испанскую сарабанду. Наблюдения показывают, что яркая аффектация присуща всем жанрам народной музыки без исключения песням, танцевальноинструментальным композициям, напевам без слоз. В этом отношении негритянские спиричуэле близки молдавской дойне, еврейскому фрейлэхеу, чувашским напевам. В качестве разнородных примеров народной музыки могут быть даны русские народные песни от былин и исторических песен до обрядовых, календарных, свадебных, лирических, трудовых азербайджанский мугам, итальянская гальярда, индийская рага, молдавский фольклорный оркестр, английские народные баллады, пьесы для тувинского хомуза и мн. Особое место в истории фольклора занимает творчество фольклорных композиторов и их исторически сложившиеся сообщества. Это, прежде всего, миннезингеры в Германии, труверы и трубадуры зо Франции, скоморохи в России, менестрели рубежа Х1ХХХ вв. США. Принято считать, что народные песни анонимны, у них как бы нет одного автора, их сочинил народ вообще. Однако такой постулат противоречит логике. Любую народную песню, танец ктото когдато сочинил, у них был пусть неизвестный автор. Другое дело, что в народе оставались, им интонационно шлифовались только те произведения, которые отражали сущностные стороны психологии народа. Автор же действительно очень часто оставался в тени, история забывала, не фиксировала его. За некоторым исключением ряд русских романсов, польские танцы, еврейские народные песни мы не найдем в заглавии нот рядом две надписи Народная песня.