Звуковысотная основа музыкальной композиции XX века

• Автор: Сергиенко, Раиса Ивановна
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Докторская
• Год защиты: 1998
• Место защиты: Минск
• Количество страниц: 239 с. : ил.

В трактовке мнкстовой хроматики у композитора обнаруживаются разные подходы, что и определило оригинальность авторских решений этих произведений. Один из таких подходов наиболее полно выражен в Третьей симфонии и проявляется в своеобразной диатонизации хроматики. Поясним это на примере главной темы первой части пример 2. А зл 2, которые дополняют друт друга до ступснности, представляя диффузное смешение симметричных ладов. Ведущее значение в ней получает полутонтоновый звукоряд от звука с С . Мелодическая линия отличается рассредоточенным типом тональной организации с переменными опорами се. Тональный устой на звуке а выражен определенно не столько в ведущем мелодическом голосе, сколько в сопровождении. Здесь он длительное время выдерживается у низких струнных, способствуя созданию полнладовой структуры многоголосного целого. А компонент хроматического модального блока главной темы проявляегся в гармонической вертикали в характерном для симметричных ладов тритоне аi. В то же время в сопровождающей гармонии проступают и диатонические черты, благодаря квартоквинтовой основе, очерчивающей контуры а , трезвучие которого, с точки зрения отдельного лада А гллу может быть отнесено по Ю. Кону к сто вторичной гармонической системе . Однако в смешанной, икстовой, хроматике оно является иссвдотрсзвучием в рамках основной гармонической системы. С этих позиций отметим, что появление трезвучия а становится возможным в результате введения в А 2 внесистемного тона е из другого компонента модального блока С1. Тоны е и а и составили в сопровождении квинтовую основу опорной гармонической вертикали. В итоге возникла микстовая гармоническая структура, которая вобрала в себя кактриточ от хроматики, так и квартоквинтовую и терцовую интервалику от тональности а , придав хроматическому целому диатонические черты5. Таким образом, диатоническое наклонение миксохроматического модального блока главной темы возникло в результате акцентирования скрытой в нем диатонической структуры. Усиление ее, в свою очередь, вызвало эффект уподобления взаимодействующих хроматических микроладов С 1 и А 1 2 диатоническому параллельнопеременному ладу. Становится очевидным. В использовании интервальных родов во второй половине XX в. Они проявляются в расширении круга интервальнозвукорядных образований и сфер их применения, разнообразии форм соотношения друг с другом. Такого рода связи становятся существенными для организации многоголосной ткани, разделов формы и даже драматургической концепции сочинения. Подобное укрупненное видение выразительного потенциала интервальнозвукорядпых образовании свойственно С. Губайдулиной. Особого внимания в этом отношении заслуживает фортепианный концерт Ii , где, по справедливому замечанию В. Холоповой, применяется широкий спектр звуковысотных элементов, какой еще не встречался и ее произведениях. Если ранее ведущая роль принадлежала гемитонике, дополняющая микрохроматнке, очень эпизодическая диатонике и исключительно редкая пентатонике в циклах пьес для домры По мотивам татарского фольклора, то в Ii автор их синтезирует и стремится уравнять в правах в качестве субсистем единой системы. Субснстемм выстраиваются в произведении по определенному принципу от высочайшего напряжения микрохроматикн до почти абсолютного спокойствия пентатоники разрядка . I. Но это драматургическое выстраивание родов, связанное со сквозным проведением в разных, по выражению С. Губайдулиной, звуковых пространствах молитвы мелодии из трех звуков, расположенных рядом 6, с. В действительности же сфера их применения более разнообразна. На связях этих интервальных родов, причем по различным координатам как в последовательности, так и в одновременности, основана вся звукозая ткань произведения и се важнейшие элементы. Заметим поэтому оригинальность и многообразие форм кнтервальнозвукорядных ззаимодсйствин определяют особенности различных сторон формообразовательного процесса этого сочинения. Выразительные и конструктивные возможности интервальнозвукорядных смешений своеобразно используются и в музыке А. Шнитке. Например, в iii.