Ансамблевое письмо в поздних операх Монтеверди

• Автор: Наумович, Степан Борисович
• Шифр специальности: 17.00.02
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2000
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 245 с.

ВВЕДЕНИЕ I

Глава 1. ВОПРОСЫ ТЕОРИИ ОПЕРНОГО А 1САМБЛЯ

Г Музыкальное обобщение драматургической ситуации

как основная функция оперного ансамбля

2. О некоторых специфических чертах оперы

3. Взаимоотношения коренных и факультативных

признаков оперного ансамбля

4. К анализу ансамбля в аспекте слушательского восприятия 1 научный фундамент

5. К анализу ансамбля в аспекте слушательског о восприятия 2 исходные принципы

6. Слушатель как партнер оперного персонажа

7. Определение оперного ансамбля

Глава 2. КОМПОЗИЦИОННЫЕ РЕШЕНИЯ АНСАМБЛЕВЫХ СЦЕН В ВОЗВРАЩЕНИИ УЛИССА НА РОДИНУ
И ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ В ОПЕРНЫХ АНСАМБЛЯХ
ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVII ВЕКА
1. Строение и драматургические функции важнейших ансамблевых сцен Возвращения Улисса
2. Другие ансамбли оперы. Характеристика основных принципов ансамблевого письма в Возвращении Улисса
3. Некоторые вопросы взаимодействия полифонического и гармонического складов и типологии композиционных структур в оперном ансамбле в первой половине XVII века
Глава 3. АНСАМБЛЕВЫЕ И ДИАЛОГИЧЕСКИЕ СЦЕНЫ
В КОРОНАЦИИ ПОПШИ КОМПОЗИЦИОННАЯ СТРУКТУРА, РОЛЬ В ДРАМАТУРГИИ,
ВОСГ1РИЯТИЕ СЛУШАТЕЛЕМ
1. Общий драмату ргический план оггеры
и предварительные замечания к методике анализа
2. Три основания классификации сцен
с участием нескольких персонажей
3. Композиционные черты сцен, восприятие которых предполагает постоянную монологическую установку
4. Композиционные черты сцен, восприятие которых предполагает отклонение в иные виды установок
5. О формообразовании в сценах, восприятие которых предполагает другие типы взаимодействия установок
6. Итоги аназитического обзора
Глава 4. ЛБЛЮДЕНИЯ НАД ЭВОЛЮТ ЩЕЙ
АНСАМБЛЕВОГО ПИСЬМА
В ОПЕРЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVII ВЕКА
Г Развитие ансамблевых форм в венецианской онере.
Ансамбли в Золотом яблоке Чести
2. Трактовка ансамблевых форм в лирической трагедии Люлли
3. Ансамбли в музыказьнодраматических
произведениях Перселла
4. Принципы ансамблевого письма в операх А. Скарлатги
5. Основные выводы
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Приложение.
Внутритекстовая нормативность музыкальных средств
в диалогических и ансамблевых сценах и относительная
композиционная весомость основных персонажей
Коронации Поппеи к вопросу о критериях
Литература


Такая тема необходимо трсбовача приближения к объекту, укрупнения его сравнительно с литературнодраматическим прообразом. Музыка завоевывает право на выражение своего собственного, эмоциональнопсихологического видения драмы и пространство для этого путем сокращения до минимума словесного текста в оперном номере и далее в принципиальном разделении сфер действия музыкального и событийнодраматического начал, сконцентрировавшихся па противоположных полюсах в арии, с одной стороны, и речитативах и диалогах, с другой. Этот процесс, кульминационная точка которого совпадает с эпохой непреложною господства неаполитанского канона, нашел зримое воплощение в традиции двойной нумерации, что мы встречаем в оперных партитурах от А. Скарлатти до Моцарта. Замкнутый, чаще всего симметричный по форме музыкальный номер уже начиная с Ф. Кавалли постепенно занимает место характерной для более раннего этапа единой музыкальнодраматической сцены, лишь частично, однако, перенимая комплекс присущих ей функций. Музыкальное и драматическое начала существуют в рамках единого оперного текста раздельно, параллельно в течение многих десятилетий, до глюковской реформы. Эю дало композиторам безфаничное ноле возможностей для поиска сгксбов выражения драмы средствами самой музыки если снова воспользоваться уже приводившимся выражением В. Конен, о чем подробнее будет сказано в разделе диссертации, посвященном А. Скарлатги. Но в том же таился, как известно, и один из поводов к перерождению оперы i в концерт в костюмах. Частичность функционального замещения музыкальным номером сцены преодолена Г. Именно Угу функцию, как известно, взяла на себя ария, в продолжение которой событийное время . Процесс самоопределения арии во взаимодействии се драматургических и композиционных функций обегоятельно прослежен в рабслах Л. Шевляковой и Э. Симоноаой 6,6. Эта тема на протяжении многих лет являлась сквозной также для Э. Розанд. Внешне ущемив права музыки, Глюк тем же самым существенно расширил радиус ее действия. Что касается ансамблевых форм в ранней опере, то природа первых i i препятствовала их выдвижению в число имеющих собственные функции в раскрытии драматургического замысла роль изредка встречающегося здесь совместного пения персонажей обычно чисто декоративна. Оправой сюжета обрамлен чаще всего типичный камерный, недраматизированный ансамбль, не обладающий главным признаком ансамбля оперного, т. За тенором или сопрано камерного ансамбля не стоит действующий герой, и именно это отсулетвие индивидуализированного персонажа характеризовало большинство ансамблей в ранней опере, связанных с мадригальными традициями. Таков, к примеру, терцет Нимф и Пастуха в первой картине Эвридики Пери у Каччини на этот же текст дуэт Нимф,являющийся одним из куплетов хора i. Таков и представляющий собой, по сути, выступление корифеев хора Дуэт пастухов во взором акте Орфея Монтеверди материал его затем повторен в Хоре пастухов с другим текстом. Значительно большую драматургическую нагрузку несет в Орфее заключительный дуэт с участием славного персонажа Аполлон возносит Орфея на небеса, однако и он находится практически уже вне рамок сюжета, свидетельствуя о переходе в область пышной придворной интермедии. Языковые параллели оперного и камерного ансамбля начальных десятилетий XVII века прослеживаются без труда и еще будут подробнее затронуты в следующей главе. Сейчас же стоит обратить внимание на одно существенное обстоятельство, касающееся различии в соотношении музыкального и текстового рядов в камерном и оперном ансамбле. Вот как говорит об этом Е. Ансамбли, особенно если число исполнителей больше трех, встречаются преимущественно в опере . Объясняется это не только сложностью исполнения ансамблей, но и спецификой соединения в них слова и музыки. Этот дуэт открывает собою длительную традицию дуэтовитогов, к которой принадлежат, в частности, и завершающий Возвращение Улисса дуэт Пенелопы и Улисса, и апокрифический заключительный дуэт Полней и Нерона в Коронации Поппеи, и множество ему подобных в венецианской опоре см.