Импровизация в процессе воспитания актера

• Автор: Толшин, Андрей Валерьевич
• Шифр специальности: 17.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2001
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 199 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА ПЕРВАЯ. ИМПРОВИЗАЦИЯ КАК ФЕНОМЕН ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

1.1. Особенности импровизации в различных видах искусств

1.2. Виды сценической импровизации в XX веке.

1.3. Применение импровизации в русской театральной педагогике первой трети XX века

ГЛАВА ВТОРАЯ. ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ПРИРОДА ИМПРОВИЗАЦИИ.

2.1. Импровизация на различных этапах сценического перевоплощения.

2.2. Психологические особенности импровизационного самочувствия.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ИМПРОВИЗАЦИЯ В ПРОЦЕССЕ ВОСПИТАНИЯ АКТЕРА .

3.1. Условия возникновения импровизации.

3.1.1. Организация творческой атмосферы
3.1.2. Воспитание актерской творческой индивидуальности
3.1.3. Единство комплекса выразительных средств актера студента.
3.2. Развитие некоторых психологических процессов актерской импровизации
3.2.1. Импровизационное мышление.
3.2.2. Посленроизволыюе внимание
3.2.3. Управление мышечным аппаратом и пластическое мышление.
3.2.4. Тренинг восприятия в импровизации
3.3. Области применения импровизации.
3.3.1. Диагностика профессиональных способностей на наборе
3.3.2. Импровизация как проверка освоения этапов обучения.
3.3.3. Изучение природы сценического общения
3.3.4. Изучение природы перевоплощения
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ


Менялись стили, и характер музыкального искусства и, соответственно, возникала постоянная потребность в импровизации. От господства в фольклоре, в музыке неевропейских культур и на раннем этапе профессиональной европейской музыки, импровизация трансформировалась в орнаментику Генералбас, Колоратуры, Вариации, Диминуция. СкрипниченкоН. В. Импровизация как вид художественного творчестваСовременные проблемы образования поиски и решения. Сб. М., . Позднее при появлении законченных музыкальных форм, импровизация ушла в сферу интерпретации музыкального текста. С развитием инструментальной сольной музыки в ХУ1ХУШ веках, с возрастанием роли личностного начала и в связи с непосредственным общением исполнителя с публикой масштабы импровизации выросли до создания импровизационных музыкальных форм. Мерилом профессиональной квалификации музыканта, например, органиста, долгое время служило его мастерство в так называемой свободной импровизации прелюдий, фуг и других полифонических музыкальных форм. В ХУ1ХУШ веках известны приемы исполнительской импровизации колорирования разукрашивания инструментальных тем в пьесах для лютни, клавира, скрипки и в вокальных партиях. Особенно широкое применение они нашли в колоратурных ариях итальянских опер XVIII и начала XIX веков Колоратура, Рулада, Фиоритура. В это же время было популярно свободное фантазирование на заданную тему в концерте или включение импровизаций в выступления виртуозов. Показательно, что в музыкальном творчестве способность к импровизации часто сопутствует композиторскому таланту. Выдающимися импровизаторами были крупнейшие композиторы, и пианисты XIX века В. Моцарт, Л. Бетховсн, Н. Паганини, Ф. Лист, Ф. Шуберт, Ф. Шопен, А. Г. Рубинштейн и др. Новые функции импровизации раскрылись в XX веке. В симфонической, джазовой, поп музыке и музыке авангарда импровизация стала одним из художественных элементов и принципов сочинения и исполнения музыкального произведения. С х годов импровизация стала опорным принципом в так называемых открытых формах музыки авангарда и неоавангарда. При этом некоторые музыкальные жанры сохранили названия, указывающие на их генетическую связь с классической импровизацией Фантазия, Прелюдия, Импровизация,5 пишет музыковед Т. В. Чередниченко. Чередниченко Т. В. Импровизация Муз. М., . С. . Примечательно, что в музыкальном образовании многие педагоги используют импровизацию как средство профессионального воспитания такова практика Э. Жака Далькроза, Ф. Йде, К. Орфа, и др. Выдающийся швейцарский музыкант, педагог и композитор Э. Ж. Далькроз использовал импровизацию в обучении музыке и ритмике, для формирования воображения, пластического восприятия и композиционного мышления учеников. Далькроз утверждал, что элементы музыки первоначально приходят и осознаются детьми через ритмы, что органичный ответ на ритм физический, и что тело ребенка первый инструмент, через который отражается и интерпретируется движение и нюансы музыки. Известно, что многие последователи Далькроза работали в различных европейских музыкальных и драматических школах. Идеи Далькроза во многом перекликались с идеями Станиславского. Особенно это касалось метода физических действий и понимания теснейшей связи между переживанием и темпоритмом существования актера в роли. Не случайно система Далькроза преподавалась в студиях Станиславского. В.А. Гринер, прямая ученица швейцарского педагога, выпускница Дрезденской школы , долгие годы преподавала ритмику в училище имени Б. В. Щукина. Она сумела, по словам Б. Захавы, прочно связать свой предмет с преподаванием основ актерского мастерства, с системой К. С. Станиславского и принципами Вахтанговской школы. Любопытно, что Далькроз использовал импровизацию, завершая ею каждый этап обучения. В импровизационных упражнениях Далькроз опирался на звук, ритм, динамику и энергию музыкальной темы, осознанные через телесные импульсы, где острота музыкального чувства зависит от остроты физического восприятия. Через пластику ученики осваивали понятие темпа, ритма, гармонии, сольфеджио. Захава Б. Е. Предисловие Гринер В. А. Ритм в искусстве актера. М., .