Проблемы корейского танцевального искусства: "новый танец" и характерный танец в процессе становления национального балета

• Автор: Лим Чже Чжон
• Шифр специальности: 17.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2000
• Место защиты: Санкт-Петербург
• Количество страниц: 178 с.

Содержание.
Введение.

Глава I. Характерные танцы как одна из основ

балетного театра

1.1. Характерные танцы как особый вид танцевального искусства

1.2. Характерные танцы в Корее

Глава II. Корейские национальные танцы в условиях иностранного господства.

2.1. Корейский танец под угрозой утраты национальной специфичности.

2.2. Движение к обновлению в искусстве танца

Глава III. Новые танцы проблема развития и

верности традициям характерного таша.

3.1. Эстетическое своеобразие национального танца.
3.2. Уроки нового танца в Корее.
3.3. Подвижничество в танцевальном искусстве Кореи
Глава IV. Трудности роста корейской
танцевалыюй хореографии
4.1.овыетанны пролог национального балета.
4.2. Раскол в танцевальном искусстве Кореи
Заключение
Перспективы этномоногепнзации корейского танца
Литература


Более того, именно в эпоху Мольера впервые в мире складывается характерная хореографая, хотя придворные балетмейстеры всячески стремились держаться подальше от нсс. Не менее важным этапом в развитии характерных танцев явилось изменение их первоначального значения как тайца в образах в пользу национальноспецифического своеобразия танцовщики должны были воспроизводить все виды танцев, свойственных той или мной стране, придавая своим телодвижениям подлинный характер того национального танца, который они исполняют. Идеологом этою периода развития явился Карло Блазис . Ему принадлежит идея объединения мод понятием характерный танец всех национальных танцев, которые вводились в балетный спектакль. О нем писали, что Блазис национальные танцы полуконтрабалдой проводит на балетную сцену. См. Слонимский . И. Муть характерного тайца Лопухов Д. В. Ширясь Д. Д., 1очаров Д. И. Основы характерного танца. М., . С. 6. Основные педагогические идеи К. Блазиса изложены в его трудах Элементарный учебник теории и практики танца , Кодекс Терпсихоры . Полный учебник ганца . См. Левинсон А УI Карло Блазис балетмейстер и теоретик тайца Н Мистера балета. СПб, . Национальноосвободительные движения, развернувшиеся после поражения Наполеона в странах Европы, усиливают и углубляют интерес к танцам других народов. Польское восстание г. Это привело к тому, что подлинно характерный танец несколько потеснился на балетной сцене в пользу национальною, желающего быть характерным. Стилизованные народные танцы, жанровобытовые эпизоды в балетных спектаклях Филиппо Тальонн обрели статус художественного принципа, способного раздвинуть их жанровые границы и углубить выразительные средства. В европейской балетной сцснс появились свои звезды национального танца, соперничая со звездами танца характерного. Август Бурновиль в книге Театральная жизнь описывает двух знаменитых танцовщиц французского балета Фанни Эльслср и Марию Тальонн Если Тальонн превосходила ее техническим мастерством, то Эльслер брала реванш в характерных танцах и там, де Мария вызывала слезы восгорга, Фанни порождала смех радости и удовольствия. Чтобы дополнить образ великой танцовщицы характерных танцев приведем еще одно высказывание, принадлежавшее французскому балетному критику Теофилю Готье . Эльслер удаляется от академических правил. Она первая ввела в святилище пируэта театр Г ранд Опера необузданность, страсть и темперамент. Как она гнется, как она поворачивается Ее руки волнуются над головой, белые плечи склоняются назад, почти касаясь земли. Какое очаровател ь н ое те1 од в и же мне1. См. Слонимский К. II Пуп характерного танца. Основы Характерною танца. М. Искусство, . С. . Цит. Классики хореографии. Л. М. С. 5. Цит. Слонимский . И. У кат. Соч. С. . Ю. И. Слонимский определяет кучучу как подлинно характерный ганец, танец корпуса, головы, рук, словом, всего тела, кроме. У балетмейстеров XIX в. Так приобретался интерес к народным национальным танцам К. Блазис, путешествуя но странам Бвропы. Мариус Петипа в молодости гастролировал по городам и селениям Испании, восторгался огнедышащими искрометными испанскими танцами и сам пускался в пляс с кастаньетами среди танцовщиц Андалузии. Позже он поддерживал интерес к характерным танцам в своих балетных постановках Дон Кихот, Путешествующая танцовщица, ахита, Зорайя, при постановке танцевальной сюиты в опере Кармен. Как пишут Н. Стуколкина и А. Андреев, обдумывая свои будущие спектакли, Петипа детально знакомился с бытом и культурой гой страны, где должно было происходить действие, исключительно внимательно относился к се фольклору. Когда в г. Петипа ставил танцы в опере Руслан и Людмила, он считал недопустимым фантазировать, будучи незнакомым с характером Кавказа в танцевальном искусстве, и только познакомившись с ним, приступил к репетициям. Аналогичным образом поступал п Л. Иванов. Тонкое ощущение национально колорита обеспечило ему успех в балете Щелкунчик, в дивертисментах п в оперных спектаклях. Уже в XX в. Большом театре А. Горский и в Мариинском М. Фокин. Слонимский И. Путь характернойтанца. Основы Характерного танца. М. Искусство, . С. . Стуколкина Андреев А. Характерный тайце и сто преподавание. С. .