Особенности онтологического подхода к искусству в философии

• Автор: Димитрин, Дмитрий Сергеевич
• Шифр специальности: 09.00.01
• Научная степень: Кандидатская
• Год защиты: 2000
• Место защиты: Магнитогорск
• Количество страниц: 132 с.

ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. ПРОБЛЕМА ОНТОЛОГИЗМА ИСКУССТВА

В ИСТОРИИ ФИЛОСОФИИ.

1.1.Непосредственный онтологизм искусства

в древней и средневековой философии.

1.2.Онтологизм и очеловечивание искусства

в философии XVI XX веков

1.3. Русские религиозные мыслители об онтологических основах искусства.

ГЛАВА 2.БЫТИЕ И СУЩЕЕ В ИСКУССТВЕ.

2.1. Учение о бытии как основа онтологического подхода к искусству.

2.2.Соотношение онтологического и онтического
в искусстве.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ


Данное исследование исходит из различения онтологического и онтического подходов к искусству на основе различения бытия и сущего, в связи с чем в своих изысканиях мы опирались на определенную философскую традицию идущую от Парменида. Исследование осуществлялось в единстве исторического и логического подходов. Кроме того, использовались принципы всесторонности, дополнительности и системности, принципы герменевтического анализа. Предпринята попытка поновому рассмотреть соотношение онтологического и онтического в искусстве. Своеобразно показана сущность творца искусства одновременно как наличного бытия и как сущего. Нетрадиционно рассматривается соотношение вдохновения1 и мастерства в искусстве на основе соотношения онтологического и онтического. Практическая значимость работы. Полученные результаты исследования могут быть использованы для дальнейшего исследования проблемы искусства в философии, применяться в качестве методологических оснований материалов лекций и семинарских занятий по философии и эстетике. Рассматривая европейские учения об искусстве, мы прежде всего встречаемся с тем фактом, что со времен античности и вплоть до Нового времени главенствующее положение при толковании сущности искусства занимает теория мимесиса. Однако понимание того, что такое мимесис, претерпело за две тысячи лег большие изменения. Понятие мимесис восходит еще к так называемому дофилософскому мифологическому периоду мышления. Немецкий исследователь Г. Коллер в книге Мимесис в античности 0 показывает, что это понятие вышло из культа Диониса в Греции, а именно, из экстатического отождествления его служителей и поклонников с самим богом, что проявлялось в знаменитой исступленной пляске отсюда также, на наш взгляд, можно вести происхождение другого центрального для многих теорий искусства понятия игра. Заметим, что человек в исполнении священного танца не столько стремиться познать Диониса, сколько желает явить его. То есть в свете подобного толкования термина мимесис проясняется его онтологическое, а не гносеологическое происхождение. Хотя, если мы вслушаемся в русское слово подражание как принято переводить древнегреческое слово ii на русский язык, то перед нами отчетливо проступит прежде всего гносеологическое содержание. Если человек подражает чемулибо, это вовсе не значит, что он отождествляет себя с тем, чему он подражает. На первом плане остается субъективное гь, субъективный момент подражания. Непроизвольность подобного толкования мимесиса следует из близости его к японскому пониманию роли актера, в которой ярко проявился онтологизм. Актер здесь, прежде всего, должен ощущать ритм Вселенной. Это позволит ему не стать похожим на героя, которого он представляет на сцене, а полностью перевоплотиться в него Актер перевоплощается, его игра становится самоестественной, и все подчиняется естественному ритму. Все само по себе и жест, и маска, и голос, и застывшие позы ката, и все созвучно одно во всем, и все в одном. Единый ритм обусловливает прерывную непрерывность. В момент паузы открываются глаза души. Движение лишь предваряет Покой, как слово молчание. Во время паузы сообщаются души в дзэн это называется движением мысли от сердца к сердцу. Утихающее, угасающее действие одно из определений нирваны угасание, успокоение вибраций дхарм абсолютный Покой , С. Также совершенно особое значение в японском театре в меньшей степени и в китайском играет отношение живого и мертвого. Считалось, что в актере проявляет себя душа умершего. Много позже, на рубеже ХУ1ХП веков, китайский драматург Тан Сяньцу выразил эту традиционную мысль так Чувство берется неведомо откуда и теряется в недостижимых глубинах, умертвляег живое и оживляет мертвое когда же живой не ведает смерти, а мертвый не возвращается к жизни вновь, нет здесь подлинного чувства С.. В европейском театре изначально тоже, конечно, актер всего более стремится к тому, чтобы зрители забыли о том, что перед ними такойто артист всего лишь исполняющий определенную роль, и чем талантливей артист, тем более ему удастся сделать это.